文　蘇恆毅（特約評論人）

當代傳奇劇場自創團開始，給人的印象向來是「創新、改革」，且擅長以京劇的表演形式為基礎，改編各類世界名著，使京劇、或者說是傳統戲曲的演出方式有所突破，且這個印象，至今未改。縱使在創團之初，因為「激進」的改革，而被視為背離傳統，但這種背離，從如今的角度回望，無論是取材、或是表演形式，都可看見當代傳奇劇場對於戲曲創作轉型的影響。

近年由於當代傳奇劇場復刻舊作如《李爾在此》（2020）、《樓蘭女》（2021）、《蛻變》（2021）等戲，與重新製作的《女神．西王母》（2023）及今（2024）年甫演出結束的《凱撒大帝》相對照，不難發現整體的舞台美學是朝向「擁抱科技」，創造出「具體」的畫面發展，某種層面而言，確實也有當代傳奇劇場做為民間戲曲演出團體，與其他團體仍較重視戲曲演出程式截然不同的嘗試與創作風格。

《凱撒大帝》的故事本身不難，基本上是順著莎劇的脈絡加以精簡而來，並且從詩人／卜拓思在遺跡中甦醒的夢囈開始，回顧凱撒在元老院的謀殺，以及安東尼欲為之平反，從而延伸出「何為正義」、「反諷民主自由相當脆弱」的討論，並透過現代文青的角色設置，試圖從「歷史一再循環」的角度與當代社會的政治現象進行對話。但是情節的精簡、角色的增加所形成的空隙，補充的方式卻是用科技畫面來補充。

凱撒大帝（當代傳奇劇場提供／攝影Ray Leung）

最明顯的例子是，全齣共分為九幕，但如第三、七幕是屬於過場性質，使用投影呈現古羅馬競技場、天之異象，或是士兵涉水行軍的畫面，以畫面只是情境，並烘托情緒，是以畫面進行演出。但這樣的畫面使用，也同樣出現在第二、四幕要表現場景轉換的階段內，且較多使用的均為士兵行軍，產生的效果是：過於真實的投影，反而掩蓋了演員在當中的表演能力，加上舞台上的造景也以實物為主，呈現競技場與元老院的空間，投影與實物的雙重大型設計，均造成本當是演出主體的演員──特別是主角的吳興國與張軍反被畫面喧賓奪主、遭到畫面吞噬的視覺效果。

此外，屢次使用的行軍畫面，儘管有不同的角度與方向設計，但主設計是相同的，難免給人畫面單調與重複的感受。因此情節精簡產生的空隙依然存在，並未因為畫面引起補充或是反思，且龐大視覺設計的驚艷效果，也隨著演出的推進而遞減。而在過去的舊製作中，不乏有景以大型實物為主的作品，但演員尚可在其中展現演員的身體能量。但自重製後的《女神．西王母》開始，到本次的《凱撒大帝》，可以看見當代傳奇劇場強勢地將科技畫面置於作品中，卻尚未思考演出主體究竟是誰，反而眩惑於科技畫面中。^【1】

至於現代文青的加入，吳興國表示是要藉由現代人穿梭到過去的旁觀者眼光，表達從古至今不斷有衝突發生的現象。^【2】這樣的設置，似是要從更當代、更年輕的角度進行對話與思考。

凱撒大帝（當代傳奇劇場提供／攝影Hei Tsang）

但實際的演出，朱柏澄所飾演的角色，與其說是文青，不如說更像是旅人，在一個博物館所重建出的歷史空間中進行沉浸式體驗，並且從他的視角進行當代觀看（例如使用即時投影呈現元老爭權的醜惡面容），但僅止於觀看，無從介入、也無論述，而觀看歷史後的想法，只在劇末反覆嘶吼「一場壯烈的戲劇就要落幕了，多少年之後，將會在不同的國家用我們所不知的語言，一幕幕不斷的再現⋯⋯」這樣的嘶吼儘管有推動情緒的功效，內在卻是很平面地敘述「歷史不斷重演」的現象，並未實質引起當代反思。若要達成這個效果，或許這個角色的功能還能夠再思考定位後，淬鍊打磨以成形，而非僅只是看到歷史投影後所興起的懷古哀思。

當然，《凱撒大帝》依然有當代傳奇劇場多年來的戲曲與聲樂、歌劇等表演形式結合的部分。吳興國演出賈修斯、凱撒、安東尼，各自使用了老生（末）、淨、武生、丑的行當，以聲腔與表演技巧詮釋三個角色，恰如其分，也維持《李爾在此》、《蛻變》的角色聲腔多重變化的設計。張軍以崑劇小生詮釋文雅的詩人與卜拓思，就行當來說自是合理的編排，但是歌劇與崑劇的發音方式不同，調門相異，詩人與卜拓思較偏向男高音，但崑曲小生的聲音即便在大小嗓之間轉換，卻也少有一貫調門高亢的設計，且卜拓思的戲分較多，從演出開始到結尾，維持此種高亢的調門演唱，著實不易且費力，因此在劇情末端時，便偶有聲音較緊、咬字不清晰的現象，雖是非戰之罪，卻也是戲曲與歌劇結合時，在聲調上需要顧慮之處。

傳統戲曲結合科技，並轉化為歌劇的演出方式，本就不易。但在此種大製作中，演出的主體是誰，是科技畫面？是演員？是故事？或許都還是需要多番琢磨，才能在這當中取得平衡吧。

注解

1、參見蘇恆毅：〈眩惑於科技幻象下的當代神話《女神．西王母》〉，表演藝術評論台。

2、參見吳岳霖：〈一人分飾多角：《凱撒大帝》重現穿梭古今的政治寓言〉，《PAR表演藝術》。