若要描述《時差》，我會從「形式」入手。它是個「『音配像』【1】乘以二」的作品。觀眾透過耳機與遙控器去「切換」現場製成的兩組相異聲道，並「配合」眼前的演員動作與整體畫面，完成一個科幻愛情故事。於視覺與聽覺的分離與重製間，創作者所期待、可能更是要求的是，觀眾將去對已被分割的兩個故事進行選擇，最後構成一個或多重劇場文本。

從舞台配置到開場處理，《時差》已毫不掩飾其形式的意圖與做法。不大的舞臺空間，除保留中央處作為李祐緯主要的表演區域（主要是動作，以及極少量的獨白）外，A、B兩區的工作臺／造音區雖於舞臺兩側，卻佔舞臺的最大比例。並由鍾婕安與吳言凜藉不同語言（例如：法文與英語、客語與臺語）分裂出兩組演前宣導，同時也揭示觀眾可運用椅下的遙控桿，取捨兩組「導演與表演者」（A區為洪唯堯與鍾婕安、B區為陳煜典與吳言凜）合作發展的故事。旋即而來的前情提要，也揭露故事的設定與發展──科學家（李祐緯飾）在失去另一半的第兩千四百二十八天，成功打開蟲洞，將前往另一半嚮往的ROSS128B星球。全劇情節便是夾雜著回憶的登陸星球前置作業。

後續的形式與敘事發展，大致順著開場便已展示的邏輯。李祐緯的相同動作會因鍾婕安、吳言凜的不同配音，以及兩人所製造出來的相異聲響、音樂，而產生大相逕庭的情節與情境。如前情提要後的第一個場景就是極具反差的「喪禮」（A區）與「婚禮」（B區），後續亦有「晚餐」（A區）與「掃墓」（B區）等。A、B兩區的確是落差懸殊的情節走向與角度，卻彷若發生於同一人、同一時、同一地。

「時差」於焉產生。

在多數時候微暗、偶有炫彩燈光的黑盒子劇場裡，創作者似乎預先給了個暗示：我們都存在於宇宙的真空狀態。所有人都待在這個不大的空間裡，距離感卻因各種器材（包含耳機、造音區裡的樂器與特殊器具等）與畫面而拉地忽遠忽近；最後，像是個「沒有誰在的地方」，連自己的聲與影也逐漸模糊，介入一種曖昧的狀態。於是，我們都明白彼此存在於同一時空，不管距離有多麼親密或疏離，卻因劇場建構而劃分出不同「時區」，形成平行關係──《時差》所設定的A區與B區便不只是工作區域或故事文本，也是迥異的時區。甚至，更因觀眾於耳機裡的聲音切換，可能構成敘事的一部分，而與臺上的某人達成契約；也可能再形成更複雜的時差，以及更多條並行的平行線──除快速地反覆切換相異聲道接合、碎裂或破壞固有的敘事線外，我也一度拿下耳機，抗拒接受耳機／創作者意圖要我們選擇的聲音文本。當視覺與聽覺演變成另一種同步或裂解時，便移轉為極度荒謬且混亂的當下即景。不過，乍看突破限制，卻陷入「若我無法『非A即B』的選擇，反倒無法理解故事」的窘境──更加坐實了創作者所意圖創造「『選擇』這件事最痛苦的，不是承擔選擇後的結果，而是面對沒有選擇的另一邊」【2】的後悔情境。

整體來說，《時差》的落實乃是文本貼著也服膺形式而走，並且，不只有創作者的供給也仰賴觀眾的選擇。但，故事如何在我們反覆的決定間被解讀、或是不被理解？其刻意安置於感官（聽覺與視覺）認知間的矛盾，究竟打造出何種語言，甚至，如何再製意料之外的語境？同時，也對抗了怎樣的劇場敘事模式與語言結構呢？

在不長的四十分鐘裡，《時差》與「時差」的發生確實帶來十足的趣味與新鮮感。但，發生了，然後呢？我認為，《時差》於形式與文本間的摩擦與配合，雖已窺探出一二，卻未能進一步回應其在語言與語境所欲開啟的發掘，也更在於《時差》尚未達到較為完整的劇場結構──所呈現的概念性較強，而執行與呈現仍有待商榷。以演出當下的個人體驗來說，我始終對故事中心不得其門而入，彷若是顆人造衛星在星球外圍繞了一圈。

首先，《時差》在「情境聲音」的製作方面遠優於兩位演員述說或搬演故事的手法。像是通過不同的背景音樂（如好樂團《我把我的青春給你》與誦經聲）體現不一的情緒狀態，或孤寂、或甜蜜；以各種器具與樂器模擬聲音，調配出耳朵與耳機接收的兩樣聲響，進而打造日式或粵式的氛圍，以及登入外星球時的各種風聲、腳步聲、振翅聲等規則或不規則的環境與動作音效。相較之下，鍾婕安與吳言凜說故事的語調、頻率與節奏則稍嫌刻意，反而容易脫離故事設定的情節，這是比較可惜的。

其次，《時差》在空間設計方面並不理想，A、B兩區的距離過近而造成音場的彼此干擾。雖在某些環節形成故事的曖昧性，卻或多或少破壞了情境再現，而觀眾對當下場域的理解也更為混亂。不過，這可能是這個作品在未來發展時比較容易解決的。

最後，我認為《時差》的文本發展並不夠完整、縝密，導致其形式不只「先於」也「強於」文本。就其題材來說，對「科幻」的書寫僅有設定與鋪陳，未有足夠開展與內化，而限於對外太空的最基本認知，包含蟲洞、光年、外星球等。借用科幻文學研究者蘇恩文（Darko Suvin）的說法，科幻是融合了時空的疏離（estrangement）與歷史的認知（cognition），其欲建立一個和現實具有不同歷史時間的「替代的現實」上，並在「替代的現實」中實現和現實世界「不同的人類關係和社會文化規範」。並以一種回饋擺盪（feedback oscillation）探討現有秩序外的秩序，思考現實秩序的虛構性。【3】由此角度看，《時差》裡的「科幻」僅是一個敘事框架，於全劇的頭尾捏住整個作品，藉此鋪陳其中的愛情故事，與現實秩序的回饋並不明確，且寫地較淺。

造成的是，《時差》的文本發展在形式的反覆操演間逐漸疲乏與降溫。我們只能全面配合創作者的預設而行動，未能擁有更多的選擇空間與操縱方式，一同構成的劇場文本也就遺落初時運作這套選擇模式的興奮與新奇。於是，其形式與文本的開門見山，不僅加速了新鮮感的逐步下滑，也未在後續的控制裡掌握下一步的創發。樂觀地想，或許這也是《時差》為臺中國家歌劇院所規劃的「微劇場」的企圖──在不斷自我對話、篩選與淘汰中演化出成熟創作。【4】只是，目前仍未真正完成。。

不過，我還是被《時差》對「愛情」的刻畫與描繪所打動，除敘述著年歲增長後的相處模樣，以及日常生活的揣摩外，更揪心於結局。

當科學家跨越了十一光年的距離，抵達另一半嚮往的ROSS128B星球，他竟是拿起望遠鏡回望了因距離所製造的時差而仍舊是十一年前、另一半尚未過世的地球。此時，小劇場後方的大門開啟，漸漸地透出外頭的空氣與夜色；鍾婕安與吳言凜離開工作臺，開心地走了出去，指著外頭的月亮嬉鬧著──就像是十一年前的科學家與他的另一半，就像是他們某一次等候著彼此的約會。

創作者李祐緯、洪唯堯與陳煜典將「光年」──光走一年可走過的距離──這個「長度」單位的「空間性」轉譯出「時間性」，讓科學家再次看見不可能倒流的十一年前。ROSS128B星球是「只有我在的地方」，科學家仍是獨身一人；而在望遠鏡的鏡頭裡，是個「沒有我／科學家在的地方」，愛情卻還是曾有過的模樣──那個願意費盡畢生所能都想好好保存的模樣。

＊本文題目取自臺灣樂團「13月終了 Undecimber Fin.」的單曲〈沒有我在的地方〉與〈只有我在的地方〉，皆收錄於《宋咪》專輯（2018）。

註釋

1、「音配像」為戲曲保存與修復常用的方式。乃是將早期僅有錄音的知名流派唱段、折子，經版本比較、補漏降噪、數位化處理等作業後，重新配上後代演員（多半是各流派的傳人、當代名家）同一唱段、折子的影像演出，形成忠於原作的再創作。本文僅是借用此詞彙的形式，也就是聲音與影像的同步配置。

2、此為《時差》的宣傳詞。參見《時差》節目單。

3、蘇恩文（Darko Suvin）著，單德興譯：〈科幻與創新〉，《中外文學》第22卷第12期（1994年5月），頁28-33。本文部分借用楊勝博對〈科幻與創新〉此段落的解讀。參見楊勝博：《國族‧日常‧後人類：戰後臺灣科幻小說的空間敘事》（臺中：國立中興大學臺灣文學與跨國文化研究所碩士論文，2012年），頁7-8。

4、此為「微劇場」的創作說明。參見《時差》節目單。