「這樣的石牆好像確實使人安心，其中也確實就有求和的語言，僅只因為，它是二二得四。」——費奧多爾・杜斯妥也夫斯基《地下室手記》

要對《地下室手記》進行改編是難的。整部小說裡充滿杜斯妥也夫斯基對許多哲學問題的探詢，而他的主角又是一位語言前後矛盾、心中充滿各種醜惡與糾結的虛構之敘事者，也是一位不可自拔地趨向「崇高的美」的多話生物，其語言近乎到了病態的地步，而他自己也說：「過度的意識活動就是疾病。」。弔詭的是，他口中所言的「意識活動」恰恰是一種悖離意識的精神活動，向潛意識的世界前進，不斷挖掘那逃離意識的、被正常世界所遺棄的內容與對象。

主角就像是尼采筆下的猶太人，不願遺忘的失敗者。於是這地下室是屬於失敗者的場域。裡面堆放著被綜合過後的理性分析所排拒的內容，但身體與心靈某處，卻沒有一處忘卻這些屈辱。當代現象學已經指示出，人認知過程中「被動綜合」的面向，在假性主體意識之外，所有被精神健全的那一面（如同杜斯妥也夫斯基筆下的事業家、尼采筆下的羅馬人）掃到理性、自然法則之外的東西沒消失，全都在陰影中。

雖要朝向非語言，但原著當然沒有丟棄語言，於是湯瑪士．李察斯（Thomas Richards）的改編也緊抓著語言。觀眾沒有一刻能夠逃離辯證式或瘋狂、失去邏輯的自白，其中參雜陌生語言的歌謠，這一切如此難懂，觀眾究竟要如何接收？

首先必須從《地下室手記》書中一些關鍵字談起。那些認為這齣戲劇改編與原書相差甚大，甚至毫無關係的人，應是漏失了許多重要的線索，因為不管在戲劇性表現、台詞還是理念的層面，創作者都精準地在回應書中透過嘲笑、自言自語所引出的生存矛盾。書中主人翁提到了一面牆。那面牆使人心安，使盛怒的紳士投降，是一面代表不可能性、自然規律，和數學的牆。這是一面什麼樣的牆？事實上，真正使自然與非自然之物之間形成一面牆的，是科學與理性，因為它總是告訴你什麼「是」、什麼「不是」。於是在這堵牆面前，人們可以停止嘗試，停止去看那之後的、不可見的一切。但主角卻是一位不與牆妥協之人，於在杜斯妥也夫斯基原文中，這牆具有的「求和」象徵就特別有趣。

求什麼和？語言與符號似乎作為那些可說與不可說的之中介，即使許多哲學家（例如柏格森在他的生命哲學中闡述的那樣）認為語言之形成必然帶有綜合與分析，於是無法直接碰觸到不可說的能量與欲力，但主角堅持要「解釋清楚」、「我會堅持到最後！」。文字與語言是疾病，但也是我們僅有的，痛苦來自當語言與符號成為規定與標準，使所有人都對一無法言說、不可見之物「有共識」，卻使歧異與個體抑制消隱，主角指出其弔詭之處：「沒有我的意志，二二也會得四。」

考慮到牆的問題，我們就可以理解為何在李察斯的版本裡，首先出現了裂縫。開場時，由李察斯擔綱的角色「導演」說：「是凌晨3:47分......一座劇場從深淵升起，有角色、有舞台、有帷幕…」（憑筆者印象摘錄）。觀眾可以感受到夢與幻覺的提示，而牆的表面裂開了，於是形成深淵，在這當中升起的，是一座舞台。劇場成了潛意識內容的遊樂場，亦或是由無意義餵養的意義之所在。

這樣的裂縫在德勒茲論亞陶時也曾出現過。在《意義的邏輯》裡，語路易斯・卡羅《愛麗絲夢遊仙境》雖意義不明，卻終究依循數學規則的「表面語言」相對，德勒茲將亞陶放在「深度語言」的位置。亞陶透過殘酷劇場語言，是一種由肉體表達的無秩序分裂，一種真正的混沌（chaos）。他要揭穿的表面是一個意義的表面，也可以是杜斯妥也夫斯基的牆。一個命題要「具有意義」，能指（語言）與所指（指稱之物）必須有可推導的關聯，意義橫在語言與物之間，使得一種存在於生活的表面得以形成，裂縫可視為不正常或病態，但也是亞陶創作能量來源。

這樣的深淵與裂縫代表著精神分裂式的思想與感受模式。在當代哲學論述裡面，精神分裂早已不是被關在精神病院的病徵，而是人存在的某種樣態。以情結的方式展現，許多情感衝力依照非邏輯的方式聚合，並逐漸超出自我的掌控，此掌控也因其不可能，構成分裂的潛在因素之一。瑞士心理學家榮格甚至認為自我即是一種情結。《地下室手記》寫作者自白：「我感覺到這些矛盾的東西，它們就這麼在我體內群集騷動著…要求從我身上跑出去，但是我不放他們走…」而李察斯的主角「我們的英雄」則說：「好多洞穴，我是否要一個個進入？」空間狀態轉向，主人翁從受困轉為探詢。

也許此劇場版改編可以視為這些情結的釋放，且是一種帶有喜劇性質、並回到人類經驗的一種釋放。亞陶意圖使用場面調度（mise-un-scene）來呈現這樣的深淵，最終所展現的效果雖然崇高，卻是一種近乎非人的語言，他或許成功使觀眾驚愕，以鍊金術原理去追求精神的黃金，最終肉身的角色卻慢慢消失了。

果陀夫斯基的劇場似乎將我們帶回了人間，同時保有與潛意識內容和其中神性的連結。於是杜斯妥也夫斯基的晦暗地下室，變成滑稽又有淚水的舞台。如果人的存在本就是一場悲劇，那就更要用喜劇的方式去說了。 情結經過角色化的過程，與和其相關的、存在於潛意識中的原型意象產生聯繫，活躍於「導演」心中的舞台上，溢出自我意識的統轄，各自有了生命，彼此獨立運作，但在歌謠合唱裡，暗示了這些角色與元素處於變動中的整體與協調性。

這種整體與協調在榮格心理學裡面有十分相符的對應，但也與李察斯承襲的果陀夫斯基劇場方法十分相關。在他的方法裡，「藝乘」（Art as Vehicle）雖為表演者將經歷的過程，卻不是以美學表達為主，而以儀式在表演者身上運作。李察斯以歌謠來展現藝乘的面向，同時兼顧了敘事與象徵。

但處理象徵的方式又如何呢？

進場前觀眾手裡拿到的「導演的話」其實透露了很多訊息。「他（指主角／我們的英雄）跟其他角色（甚至是我們每個人）都住在地下室這個隱蔽的國度，裡面冷冷地擱著一堆沒有被實現的需求、行動和反應。」於是在此詮釋下，杜斯妥也夫斯基所言之自然規律即是精神分析之發現，一種佛洛伊德式的慾望理論。

透過作品，李察斯欲改變這規律，並在潛意識與其他我們無法指稱之內容所構成之心靈底土中發現一種「微妙物質」，「它不屬於我或你的，卻成為彼此活生生的橋樑」。對筆者而言，李察斯在描述的發現非常接近榮格心理學的原型概念。在其學說裡，情結可能會以非刻意或刻意的方式具有形象，而這些形象也都必然與在客體心靈中的原型意象相關聯，原型（例如聖母、聖子、聖父）之來源在意識之外，而人類的心靈傾向以角色去知覺他們，在不同個體之間可以觀察出共通性。

本劇在妓女角色化為具有無窮力量的母親原型時，就展現了情結與原型的關係。兩位身穿一黑一白、為一組的角色「說不的」與「說是的」則以語言展現人類精神狀態本然的不穩定，因為說不的有時也會說是，反之亦然。劇中的死神是一位「屍體」，主角喚醒了他，就像喚醒一個意象，一旦喚醒後就成為真的。 將潛意識內容形象化，並發現其在心靈結構中的位置，在臨床心理學的領域之意義是療癒，對果氏與其傳人而言，在創作的活動中也許是去體現自我的複數性質，以及個體之間模糊的邊界。

隨著劇情繼續走，情節似乎越來越難以理解，但這終究不是尤涅斯科無止盡挑戰秩序至沒有結局的荒謬劇。後半段觀眾已無法確認此時是角色在說話，還是演員正面對面地對觀眾說話。他們直接地談到那一層表面，並質疑那表面是否也被更多其他東西掩蓋了；他們展現出一種對世界的擔憂，對觀眾與演員共在的那一個世界。這成功地將觀眾拉回了此在的現實，某種行動（或被要求行動）的當下。

本劇英文劇名為《The Underground, A Response to Dostoevsky》，也許劇作對原書的回應是以創造性的方式去尋找悲劇中的戲謔，〈地下室〉的瘋狂絮語和〈由於那濕濕的雪〉裡細微卻巨大的悲劇，到劇中透過表演之剪接與和原型意象之連結而獲得喜劇與療癒的傳達，其中悲劇性被保存下來，只是以更溫柔的方式由表演者親手交到觀眾手中。