傳說中的湯瑪士李察斯來台，鈎出了劇場界一堆大老。但是我們到底看了什麼，希望不是只有筆者一個人深感困惑。
本劇劇名雖取自《地下室手記》，不過說真的，有沒有看過杜斯妥也夫斯基原著根本無關緊要，無論如何一般觀眾不太可能看懂戲在演「什麼」。
因為他們的確沒打算「演」什麼。
親愛的觀眾，我們在開場的吟唱不久後，似乎被演員定位成講課的對象，而為眼前的囈語與誇張的肢體表現方式而發笑時，我們的理性其實被逐漸喚醒，驅逐戲劇幻覺發生的可能性。是以打亮的空台上，有的是肉身，有的是形象；（幾乎）沒有角色，也（幾乎）沒有敘事。只是當觀眾的理性被調動時，卻缺乏可能的分析對象。我們不是看故事，是看某些「發生」。
演員能量全開的吟唱，富於變化的聲音調度，再搭配上種種難以解釋、非常反日常去邏輯的肢體動作，是演員彼此演出能量加乘亦是對抗的方式。演員高難度且精準的動作，搭配上日常生活物件，比方說倒立以魚躍龍門式塞進綠色直立垃圾桶，還要在裡面換裝之類，對於身體存在與運動情境做出辯證思考。也就是說，如果人的身體和物質世界是種互動關係的狀態時，那麼不按照一個物件該有的使用方式來與之互動時，會是什麼感覺？聽起來像是基礎的劇場遊戲？然而《地下室手記》的展演讓我們看到，當一個演員難以想像的巨大能量能進行這件事時，會讓人感到多麼混亂，卻也極度有意思。演員的運動方式告訴我們，世界運作的法則雖是一套簡單化的SOP，卻不是牢不可破，並非單純的「是」與「否」，還有關乎「怎麼動」與「哪裡在動」。
《地下室手記》「體現」了關於面對自我、死亡、不可能性，關於神聖與低俗，關於誰有子宮誰沒有……等等廣義身為人會面對、且絕不會有正確答案的難題時，一個存在會如何地掙扎地運動。又或者反過來說，一個人的動作會如何地帶有掙扎感。比如一個演員躺在另一個演員跨下的調度，如此方式反覆出現，表現了生產的意象，而缺乏更進一歩的訊息，一種無意義的的意義：演員透過肢體成為人類生存困境的具現，僅此而已。舞台上移動的存在，不是角色，亦不見得是人，而是狀態，指涉關於人類存在種種無形的狀態，並賦予之想像的徑路，一如我們要聽到打在肉身的巴掌聲才會聯想到痛。最終，演員的吟唱成為突破種種理性辯證難題的出口，以肉身能量為生存再次調音。
在這個劇場情境中，觀眾被調動的理性無助回答任何問題。是以觀眾在面對這般展演時，很難有空間切入去認同任何敘事與角色。觀眾是被召喚的見證者，與《地下室手記》劇場一起回到最原本的功能，在個體的相遇空間，見證彼此的相遇。所以眾演員亦可以坐在觀眾席稍待片刻，等待自己的下一場戲，他們也是觀眾。如此相遇只能在劇場發生的時間中存在，是一期一會的稍縱即逝。或許這也是團隊連節目單亦不讓觀眾留存的某種解釋，無解的難題只能由無形的劇場回答，任何企圖為此留下痕跡的舉動，都是對此經驗的冒犯。因此《地下室手記》有著一般戲劇演出難以企及的純粹，抗拒理解又無法歸類。
如果化約來說，從現代戲劇到後現代戲劇的系譜是以戲劇構作和劇場技法的變化來回應與複雜化特定社會結構的變遷，《地下室手記》根本上是回頭去追尋劇場展演的超越性。它無關社會脈絡，是對於存在的反詰與生命的僭越。
或許這一點正是《地下室手記》最為弔詭的地方，他們自成一種情境（至於要不要從果氏的系譜去思考，留給學者去煩惱吧）。就算起始點是反戲劇幻覺，觀演關係在《地下室手記》非但沒有被打破，反而涇渭分明。觀眾與表演者如此靠近，又遙不可及。那些演出如此卓越，遠非常人能企及的能量收放，導致某種情感的崇高感發生於劇場中，讓本作品不屬於任何的時空脈絡。身為被劇場能量自昏昏欲睡的日常生活中喚醒的觀眾，則仍然停留在自身的時空，只能見證、感受演出者那難以言說的律動。我們相遇，也錯位，在地下室的是一般觀眾，在舞台上的是超人。
讓筆者這個觀眾誠實地說吧，《地下室手記》很難用好看或難看來論斷。關於人，它的宏觀尺度、展演能量和場面調度相輔相成，有許多片刻撼動人心，也不少時間讓人不耐。能帶給人這種感受的作品，應該少有。想要再體會更多？或許只能學著去成為演員。
《地下室手記》
演出｜果托夫斯基與湯瑪士李察斯工作中心
時間｜2018/11/03 19:30
地點｜永安藝文館表演36房
