劇場上演的不是事實，而是隱喻。

出於不知何時養成的習慣，進場先看演員的身體動作，不聽語言。六名演員中 ，三名角色，三名歌隊，不輪出場時他們就只是靜坐台側，那裏和台上一樣一人一把椅，只是台上騷亂（地上的黃塵土加強騷亂輾過的腳印），台側靜置。靜置可隨時替補上場，騷亂之後就趨於靜置；二者不是對立，而是循環。三名角色分別是：男經理，女秘書，男工讀生，猶如資本主義社會金色塔的三個階等，看似隨機切片，實則嚴謹抽樣。

除了站與坐外，其餘動作均無實物虛擬，但我無法視為默劇——默劇是生活經驗動作的重新組構，而眼下這無聲動作只是資本主義社會對人體的編碼式樣。那看似城市寫字樓中搵食男女的日常：打字、收文件、接聽電話、批文，搭電梯，共進午餐等等，都是編碼化的身體；並刻意凸顯其反覆和制約，成為一種動作式樣。接著我聽到語言——偽裝為對話的獨白；出於每個人都專注於自己的狀態，又逕自以為瞭解對方——所謂他者，不就是按照自己的解釋而存在的對方？這是一個人人為自己負責，卻又將彼此送入他者的冷酷異境。

這部戲之所以好看，在於語言那麼扼要地貼緊角色的心理內在，而舞台調度又那麼精準地雕琢出角色的存在狀態；簡單的三個角色，深刻，複雜，讀完直如閱盡芸芸眾生。沒有人是簡單的剝削者或被剝削者，而是剝削已成體系，植入信仰，無孔不入，無人不與。當剝削自公領域滲入私領域，那殺人不見血的恐怖冷酷，才徹底裸現了剝削的本質。為了不讓「像妳這樣的好女孩變成妓女」，一個高階經理人剝光女孩的衣物、工作、尊嚴、對愛情似有若無的奢望與天真，將她一無所有地扔回街頭（而立刻就有人來填補她原本的空缺）。當女孩重新穿上套裝，變得聽命馴從，甚至變得更加馴從地，輸出她的剩餘價值；但她內在已經空了，用這副空的血肉架子汲汲營營奔赴剝削體系的每一日。

至於工讀生，身處社會底層的被剝削者，年輕、熱情、殷勤，不料一逮到機會也照樣操演起剝削模式，將他僅有的男性優勢揮灑極致，彷彿瘋狂的獸，駕馭、控制、賤斥、侮辱他的女人，直到慾望膨脹越了界，遭到社會懲誡。但社會懲罰他的理由並非殘暴，亦非剝削，而是偷竊——社會僅允許你向下剝削，不允許你向上僭越。從黃民安飾演的經理，到彭子玲飾演的女秘書，到王肇陽飾演的工讀生，他們的身體顯出為回應社會編碼所需要的自我控制，緊繃，堅硬，紀律嚴明。從黃民安的密不透風，到彭子玲的時而柔軟，到王肇陽最後的潰垮如泥。如獸的身形，呈顯出對人性邊界的踰越與挑釁，令人驚怖。而當他刑期服滿重新回社會，並沒有從獸變迴人，竟是蛻變成物——人工世界的可用之物，如傳真機，他被稱為傳真人。在「人」的世界適應不來，又不能返身為「獸」，乾脆進一步異化成「物」，徹底為用，徹底無感，徹底工具化；這是何等哀荒的、讓人活不成人的世界！

這三人完全沒有一般以為等同「懶惰」的散漫懈怠氣息，這裏的懶惰是哀莫大於心死，如原著小說序言：「已不知道何為愛，但只知道愛的不能」，心死慢慢擴滲，從妳到你，從你到她，從她到他，如疾病菌孢，所到之處無不成荒漠。原著黃碧雲的《七種靜默》懶惰一章，確實寫的是戰競勤奮的香港市民，通篇卻滋蔓著「你離開後事物開始慢與靜」的「慢」與「靜」，猶如資本主義社會「快速」和「喧囂」的主旋律反面。高俊耀和簡莉穎改編的劇場版，把抒情文字中流晃不定的人物以對話凝固其形象，用表演和導演手法呈顯人物的社會背景，包括資本主義對人身體的編碼，將人的存在組件化，洩慾化，物用化，終至靈魂被掏空。無床戲的交媾，無血的暴力，在傷害造成的瞬間，既冷又狠地回應小說所描寫的「慢」與「靜」，更賦予那傷害血與肉，以及戲劇迫力，讓文字的痛苦有了身體感知；那種痛喊不出口，卻足以讓愛死滅，使心痲痹，從此無痛地滑入資本主義的剝削齒輪裏傾軋。你不憐人，人不憐你，但卻深信這是一個人人可自私共好的世界。

四年前我在同一劇場看過這部《懶惰》，今天看到後三分之二，而未來有機會我想我還會再看。都說劇場是隱喻，但這個隱喻實在太過逼真，令人幾乎以為就是現實。