印度，一個看似熟悉卻又陌生的國度。在台灣的表演藝術生態很少提及與深入探討的異文化，我們該如何看待這齣擁有千年歷史的經典梵劇《小土車》（Mrcchakatika）？中山大學文學教育深耕劇場自2011年起，在殷偉芳教授的指導下至今共發表四部經典劇本，有別於過往以西方文本為中心，今年度以產學合作模式選擇戲舞併重的印度劇場〈小土車〉為編譯文本，同時邀請夏卡提融合印度舞團團長黃美瑜擔任舞蹈編排與指導，令筆者好奇的是這一群戲劇本科學生如何做到戲舞合一的演出。

一進入劇場大廳，中央一幅代表好運與財富的印度彩繪然果麗（rangoly，致Lakshmi女財神））映入眼簾，豐富多層次的圓形色彩圖騰展現印度人根深蒂固的階級次第與生死輪迴的哲學思想。幕啓，舞台上左右兩座雙層樓房相對，右舞台是德性出眾卻樂善好施導致家徒四壁的婆羅門貴族卡魯德圖之家，左舞台是愛戀卡魯德圖卻是身份低賤的首陀羅春軍妓院。在舞台設計上樓房之樓層設計與位置相對巧妙隱喻了階級對立、男女性別對立、身份對立、貧富對立等四層關係。此對立的形成是印度種姓制度下的結果，種姓制度看似如樓房建築般井然有序，然，其生硬杵在地面下的木臼，則似無限延伸至地底而不見天日，彷彿預言了隱藏在秩序的背後，失序即將展開。

劇中除了上述隱藏四種對立之外，還透過主要人物安排，展現出貧不等於窮（卡魯德圖）、富不等於貴（國舅爺）、權不等於能（阿里耶迦推翻政權）、妓不等於賤（春軍）的不同人物線索鋪陳呼應此劇中心思想：人貴在內涵。另外從主人翁身邊的小人物口中，不斷複誦世襲階級的次第與規訓，透露出印度嚴格的種姓制度對人民的禁錮（思想、行為）、剝奪（身份、權益）與無奈（輪迴信仰），這似乎是劇作家有意反映出當時民間社會動亂的現象因素。

再者女性數度被物化隱喻為食物，象徵印度女子的存在價值深受他人擺佈。劇中特別安排兩段以女性為訴求的舞蹈〈心有所屬〉（Manwa Laage）與〈淚光盈眶〉（Bharay Naina）透過肢體的無聲詮釋可以窺見女性內心喜悅與死亡之痛苦淚水。

此劇中巧妙安排了幾個帶丑角性格的橋段（國舅爺、按摩師傅、青蛙俠、僕人增祥、妓院老鴇等），並在不同程度上利用文本語言轉化與借用，企圖貼近當代生活用語，包括常見中國俚語「樹倒猢猻散」、清趙恬養著名的無標點歇後語「下雨天留客天天留我不留」、當代習慣用語「演唱會」等，處處可見文意中所引發的互文性，即便是不熟悉印度梵劇的觀者也能有異中求同的共感時刻。

另一個在劇中占重要地位的印度舞蹈是善用手印說故事的舞種，飾演〈祈禱舞〉（Shiv Parvati）濕婆神的劉穎蓉與黃俊庭（陳孟每／楊智翔），兩人動作整齊劃一對稱和諧地配合曲式、吟唱及鼓聲，將古典舞奧迪西（Odissi）複雜的手印與變化多端的手位如同手語般說著祝福的語言、足踏亦緩亦急的節拍並隨著強而有力一踏一蹉之間傳遞情感、而身體的韻律隨手足兩處不同的協調性而形成左右橫移的曲線之美，再加上表情（Rasa）與眼神的變化，讓觀者為之讚嘆的是這些年輕戲劇演員克服了印度舞蹈高度手眼身法的協調與細膩情感的展現。

此外唯一獨舞〈淚光盈眶〉，舞中的眼淚由劉穎蓉（李昕宜）飾演，以擅長表達敘事情感之舞風卡塔克舞（Kathak）為展現技巧，雖同與奧迪西為古典舞式卻有更豐富的肢體語言，舞者手持藍紗象徵眼淚，舞動中跨文化的肢體符碼出現，也透露出印度舞蹈受不同文化影響的轉變，而最後終曲導演選擇以寶萊塢（Bollywood）舞風為此劇劃下美麗注解的同時，也印證了有千年歷史如活化石般的印度舞蹈持續在世界上發光發熱。

在多媒體使用方面，在科技與劇場高度結合的演出形態，此次多媒體設計則偏向保守做法，其以動態展示下雨時的雨滴、市集中往來的牛車…等，屬於純粹為文本服務的陪襯地位。

根據學者許地山《印度文學》指出〈小土車〉（Mrcchakatika）是公元前3世紀出現並流傳至今的重要梵劇。歷經千年後的21世紀，其文本對觀者的互文性又是什麼？〈小土車〉暗指外表不起眼，但是內涵豐富的人或物（引自節目冊解說）。兩造之間，我們是否能感受到在自由的台灣，也隱藏無數的階級權力分配與虛實之間的鬼魅鬥爭？在笑貧不笑娼、奸商勾結官場、律法蕩存的黑暗年代，也許是這次導演特意給台灣觀眾一個省思的機會，期待文學教育深耕劇場能引起更多民眾的關注，透過敘事性且著重文本價值內涵的詮釋，引領民眾從學習與演出分享中，獲得心靈與知識性的修煉。