在外觀上，我們很容易會把「肢體戲劇Ｘ手繪動畫Ｘ現場音樂」的《在自己的房間》，與其他標榜結合音樂與肢體的作品扁平化地比較，把這場OL宅女的深夜狂想，視為身聲劇場近年在創作上似乎向通俗易懂的文本路線靠攏的其中一個，帶著都會輕喜劇調性的清新小品。可是如果我們將身聲劇場成團以來堅持的「演樂舞合一」置入其中，便會發現，「肢體戲劇Ｘ手繪動畫Ｘ現場音樂」的自我標榜，並不是先從形式上的跨領域出發，而是身聲從「演樂舞合一」的表演本體，因應不同團員的創作特質與文本而分解、擴散的跨形式樣貌。

《在自己的房間》並沒有提供作品關鍵字「宅女、房間、愛情」太出格的觀點，它的優點在於組合不同元素的適切性，演員與動畫、舞台調度彼此的銜接非常順暢，cue點精準，兩位現場樂手也不只是演奏音樂，一度演起戲來，而飾演宅女的莊惠勻以非常敞開又控制精準的節奏，把馬桶蓋當成麥克風、把無數次徵友失敗演得仍然好像公主等待王子，又在最後和手繪動畫合拍地融在一起，給出點到為止的小寂寞。她在這部幾乎要算是獨腳戲的作品，屢屢把她的狂想與喜感大方地拋向觀眾，不是經由刻意的互動，而是表演敞開的自然連結。

這聽起來沒什麼，其實沒那麼容易，君不見常常看台灣的戲劇作品時會發生一件尷尬的事，就是你明明知道編劇或導演在某個節點要做笑點，演員卻做不出來，其一是演員還沒有把台詞吃進去，或說導演不知道如何協助演員把台詞吃進去；其二是你總覺得現在的演員不敢看觀眾，抑或連導演也不敢看觀眾，間接影響了演員，完全反映人與人的距離很疏遠的當代社會狀況，但是演員做笑點如果不看觀眾，只會變成哭點，做笑點如果沒有分享，只會變成自戀與自憐。

不過更引人夷思的，往往溢出於作品之外的，即，九零年代末成團的身聲劇場（昔為「身聲演繹社」），何以從早期抽象沉穆的聲音－肢體風格，大肆轉變為屢屢從民間故事或生活瑣事入手，走向通俗易懂、受眾年齡層越拉越廣的文本路線？所謂的「演樂舞合一」，究竟在身聲這二十餘年的歷程中，有所得、有時失了什麼？這是一個藝術問題，一個營運問題，也是一個時代問題。而當今天以補助制度為主的文化體制把劇場搞得只想做戲的同時，身聲一方面一樣難以避免生存上的經濟需求，且在表演上勢難避免受之影響，一方面仍然保持一人多工的劇場勞動型態，因此我們會看到每位團員在不同製作都不會只負擔一項職務，這其實不是當前專業化、職業化的劇場生態的常態，而更像前一個世紀小劇場的常態。因此，「一人多工」可能有它的經濟因素，但也可能有意在言外的文化因素，這些因素形塑了身聲的部分特質。也就是在這些線索上，我們何妨進一步去探訪，身聲運作迄今，它在貼近體制、顧經濟生存的同時，是否建構了什麼樣的劇團文化？有時候，失落、流變的劇場史敘事，就在其中悄悄展開。