簡麟懿

想要跳得更高，就得蹲得更低，這是過去在學習西方舞蹈技法的跳躍時，年輕舞者或許都不陌生的一句話，然而箴言的背後涵義，並非是指絕對的跳高來自於絕對下放的 Grand Plié【1】，而是指引舞者們在探索身體的開發同時，要能夠有雙向甚至更多方的細膩靈活思維，才得以挖掘極限以外的一隅可能性。

來自太魯閣族的瓦旦・督喜同樣有這樣雙向的想法。當他在花蓮的土地上發展《火車時刻表》（以下簡稱《火》）這部作品，他像是一個跌入現世的時空旅人般，依循著耆老們口述的身體歷史，在層層疊疊的時間皺褶中找尋遷徙的力氣，且透過身體力行的方式，讓舞者與觀眾在演出的過程中親身體驗這樣的幻象與過程，讓過去、當下與未來並存在同一空間，更讓主觀、客觀這兩極化的時間感受，得以在舞者與觀眾的身體上同時間暈開。

在筆者此次的體驗當中，或許我們可以將瓦旦的藝術行為視作一種記憶與感知的投射，《火》的生產是瓦旦作為一位歷史系出身的藝術家，訪古、觀察且實驗推論的一部藝術行動。在他刻劃的行走裡頭不僅有論述，還有些許對當下的質疑和想像，一如昔日大航海時期的冒險者來台，亦是藉由探索與觀察的足跡來一步步描繪主客觀並存的地圖，而觀眾不僅僅只是定點欣賞他所想要表達的內容，還要一同跟在其後，思辨與見證這路途中風景的變遷與舞蹈表現。

火車時刻表（TAI 身體劇場提供／攝影林靜怡）

可縱然《火》是這樣一部抽象的舞蹈作品，如歷史累積許多版本的台灣地圖般未必精準實用，但正是一起移動產生感同身受的記憶感知，讓《火》給予筆者的感動，遠大於今年四月 TAI 身體劇場在兩廳院實驗劇場發表的《Ita》；《火》捨下更精緻的身體面向，像是花東縱谷般的大刀闊斧，縱橫粗糙卻擲地有聲，讓人難以忘懷。

用行走的步伐，來認識環境的「三民火車站版本」

此次以《火車時刻表》為名，瓦旦的作品一共有兩個地點，兩個章節，他所選擇的場地與觀賞方式，除了緊密連結命題外，同時也開闢一種有別於過往我們所熟悉的欣賞模式。

首先觀眾要先在「花蓮火車站」集合，再以搭乘區間車的方式與舞者一起移動到三民火車站旁的空地觀賞演出，其中瓦旦在啟程的當下，更讓一名舞者捧著一鍋來自花蓮的自來水，沿著過去受日據殖民迫使遷徙的方向進行移動，作為下一個篇章的隱喻與伏筆。在筆者看來，這樣的儀式性充滿了各種矛盾的衝突感，但並非不能共存，當客觀存在的鐵路上，承載著創作者主觀的距離認知，這些歷史的變遷，如《道德經》裡「天地不仁，以萬物為芻狗」般呈現，《火》之於時間的刻畫，比筆者原想像中的還要來得複雜，竟又似乎這麼理所當然。

火車時刻表（TAI身體劇場提供／攝影林靜怡）

作為上半場的「三民火車站版本」（以下簡稱「三」），多數舞者的身體並沒有過於展露體制教育下的訓練痕跡，因此在許多俗稱二位大蹲的姿態上，或是舞者的蹦子【2】、抬腿等，骨盆時有略高的情形發生，然而正是這樣刻意的不精緻，才讓整個作品的走向沒有淪為劇場式的鑑賞，更不會在滿佈石子與鋼鐵建材空地上顯得格格不入，無所適從。

上半場「三」以行走的步伐作為作品骨幹，舞者在不同的隊形結構裡，填滿了各種以踩踏為基點的動作發展，其中第一組雙人的彎腰波動，以緩慢的脊椎波動模擬了昔人走路的姿態，同時也予以非人的想像，如風、如蠹，而四步舞的上下抖動，以及後續此起彼落的身體拋接，讓本就不利於舞蹈的地面，提供了更為劇烈的重量與動能。

演出途中，有三次火車飛嘯而過的噪音與殘影，恰好都是在舞者行走的過程期間，他們可以用凝望的站姿回首與之對望，觀眾也可以為這樣的巧合感到驚喜，事後證明，這些畫面正是瓦旦所論述的主觀時間與客觀時間，並在其計算好的時間軸上，透過舞作的進行與列車的時刻表碰撞，讓「三」的織度甚密，一如TAI身體劇場日常訓練中的手工編織般，線條以復沓的藝術形式，樸實但強韌地為作品維繫一股足夠強大的張力且位居其中。

沒有害怕太陽與下雨的「公埔考古遺址版本」

「公埔考古遺址版本」（以下簡稱「公」）是作品移至富里車站後的第二個章節，與上半場的酷熱天氣相異，下半場遇見了傾盆大雨，是截然不同的水火屬性，這更替《火》本身，添增了一點老天爺餽贈的未知與神秘感；「公」的演出從將近三十分鐘的據點移動開始進行，舞者利用沿路生長的芋頭葉來承接啟程時的「花蓮水」，同時也有一位舞者頭頂水壺，以原始的方式將剩下的水運送到演出的公埔考古遺址，各種不同的承接方式，各種不容易的取得方法，都在「公」正式開始演出前，銜接了更多作品的觸覺與儀式可能。

火車時刻表（TAI身體劇場提供／攝影林靜怡）

遺址的表演場地因大雨的關係顯得黏糯，連帶在舞者的身體表現上，也呈現了一種包覆感較強的質地氛圍，譬如五名舞者正反不等比例地相互抱擁，雙手的連結讓彼此緩慢糾纏在一起。而繼續觀察，演出的地點分作了三個區塊，觀眾雖很難一覽作品的全貌，但卻能自由選擇觀賞的片段。在柏油路上的舞者透過身體去丈量土地的距離，後續更用他們帶來的水灑掃道路，進而用手去清理或是描繪出奇異的痕跡，當泥土與雨水混濁地在地面上擴散，舞者的行為彷彿在說服著筆者去印證傳統的徒勞，以及大環境所帶來的變化正不斷在試煉著古老的追隨者。

另一區的舞者在大樹下，則展現更為清晰易懂的肢體語彙，例如將事先準備好的苧麻絲取下來編織，又或是擬獸發出聲響，兩名舞者身體肌膚的碰觸摩擦，這都具體呈現出某種昔日的生活日常；在「公」的演出結束後，有別於「三」的鏗鏘有力，作品隨著雨水的停下也逐漸回歸淡化到剛剛好的時間位置。至此告一段落的《火》，究竟完成了一個什麼樣的舞蹈作品？筆者認為這是在花蓮這座城市的獨一無二，像這樣舞蹈旅行的作品，我們或許可以從前早些時候的《波麗路在高雄》找到一些共鳴，但不同於前者以拉威爾的名曲為始，劇場感為次，作品意義的創生為終；後者選擇了不同時空的聲音，讓當下的火車聲、風聲等，和日據時期紀錄片《南進台灣》相互碰撞，更在其後發展的藝術行為裡，使觀眾逐步拼湊出作品的前因後果及刻畫編排。

火車時刻表（TAI身體劇場提供／攝影林靜怡）

因此，《火》與其說是作品，不如說是一幅回溯過往的地圖，是摒棄了美化的精緻手法，逐步帶領觀眾走入創作者世界之中的藝術行為。瓦旦在演出過後仍不斷地對觀眾拋出質問，但這正是這位以實踐為根的藝術家，瓦旦本人誠實的樣貌。筆者得以透過這次的演出，尤其是與第一次觀賞TAI身體劇場的觀眾，更進一步地熟悉藝術家們的追求與實踐，作為未來持續了解他們的再一層奠基。

註解：

1、Grand Plié 為芭蕾術語，意指將膝蓋彎曲到近乎水平的一個大蹲動作。

2、蹦子，指在「翻身」的姿態上，騰空翻轉一個360度的圈。