當豫劇走進現代，到底要幻變成怎樣的姿態？是劇本，是導演，還是演員動人的唱功？被譽為「豫劇皇后」的王海玲，圓潤的唱腔始終是台灣豫劇最迷人的聲音，只是台灣豫劇團的新作《巾幗華麗緣》，卻只讓我看到一件補丁地滿目瘡痍的后袍，披在王海玲身上。

勇於嘗試劇本，是台灣豫劇團近年來的實驗。從「豫莎劇」，到以女人為主題的《花嫁巫娘》、《美人尖》，題材自西方、中國又到台灣。而《巾幗．華麗緣》再度「女人當家」，並跳脫傳統的敘事結構，以「劇作家」作為開場，並貫穿整部劇作，用「後設」的手法告訴觀眾「這是齣戲」，實驗性截然超越台灣豫劇團近年的幾部大戲。但，這樣的處理手法，皮藍‧德婁（Luigi Pirandello）早於1921年所首演的《六個尋找作者的劇中人》就已使用，並成為現代劇場的經典之作。而將此手法用於戲曲，則是去年紀蔚然替國光劇團所改編的《艷后和她的小丑們》所不斷操弄的抽離效果。於是，看似新穎，卻可能已是老梗。況且這樣的手法是否適用於戲曲，在《艷后和她的小丑們》時就已有所爭議，編劇施如芳的再度使用，卻又不如紀蔚然在戲謔的口吻裡成熟的操弄，反而成為這部作品無法讓人切入劇作核心的絆腳石。

而透過劇作家與所謂戲劇精靈的對談，帶出《巾幗．華麗緣》其中一個主題，也就是「女人」在歷史或戲劇裡的困境。只是，瞬間切換中國、特洛伊、日本的例子，卻又無法深入潛進女人的心理素描，嘎然而止的故事，不過成為蜻蜓點水式的瀏覽，毫無存在必要，如同拼裝車一般，隨時將會解體。以楊貴妃的橋段而言，國光劇團的《水袖與胭脂》用了兩個多小時的時間，細膩描繪貴妃心思，而《巾幗．華麗緣》卻用了一張尖酸且戲謔的臉，來解釋貴妃的允死不過是用來探測唐明皇的心意，顯得狹隘且莫名。

《巾幗．華麗緣》最核心的故事結構，在於「以戲說戲史」，也就是豫劇如何在台灣生存下來，其透過王海玲幼年的那場勞軍、那箱戲服的落水，重新喚起王海玲所飾演的楊金花如何拯救了豫劇。在後設的多層結構下，王海玲飾演的自己，被楊金花追著跑，為了「為什麼不再演楊金花」的往事，這也成為《巾幗．華麗緣》的主線。這種以「戲史」作為脈絡的詮釋，實是《百年戲樓》所展開的敘事，只是《巾幗華麗緣》將故事換到了豫劇在台灣，並不再虛實交錯，而是直接讓王海玲現身。最後，將劇情歸結到王海玲與她母親之間的聯繫與情感，將本來的歷史大結構收束於小的自我敘事。這種情感投射，近似於吳興國於2001年回歸劇場之作《李爾在此》，演出自己又將情感與李爾王相互映照，差別在編劇施如芳後來沒寫出個獨角戲。只是，《巾幗．華麗緣》卻過度刻意地將王海玲與台灣豫劇做直接的連結，縱使我們不可否認王海玲拯救了台灣豫劇，但如此露骨的書寫卻總讓人毛骨悚然。

此外，台灣豫劇團近年最多的嘗試或許在於導演，有現代劇場的呂柏伸、小劇場的戴君芳等。於是，《巾幗．華麗緣》由劉守曜導演，其實是在這個「傳統」裡的新期待。不過，綜觀整部劇作，卻不見其特殊之處，且在戲劇精靈與戲曲演員的交錯中，顯得凌亂。而整部劇作最有意思的巧思，是在述說日本女子市子的段落時，以人操作人為偶的手法。雖以劉守曜曾譯鈴木忠志的專書的背景，此手法可能源於日本人形淨琉璃，但人形淨琉璃主要是以人操偶而非人，故此作法看似創新，只是，法國陽光劇團卻早在1999年轉化了人形淨琉璃，改以人操作人為偶的方式演出了《河堤上的鼓手》，因此，《巾幗華麗緣》的手法並非首見。而此段落的手法由於不夠純熟，導致本來要透過此法所闡釋的人被操縱的「可悲」，反而成為台下觀眾笑聲不斷的「可笑」。

《巾幗．華麗緣》除去劇作家所做的收場外，其戲內的收場以全體演員簇擁著王海玲的方式。王海玲在此段落的唱腔，跳脫了戲曲本有的唱腔，融入了一點流行音樂式的唱法，或許這是近年幾部戲曲改編的共同思路，也就是具備「戲曲歌唱劇」的形式。不過，樣板戲式的收場，彷彿與《水袖與胭脂》同樣地落入了口號的吶喊。或許，不管是豫劇還是京劇，走進了現當代，都有其困境及其感動時人的契合之處，只是同樣的處理方式卻只讓人宛然一笑。

不可否認的，王海玲是《巾幗．華麗緣》裡最美好的聲音與存在，不愧為「豫劇皇后」。只是，這樣貧弱且東拼西湊的劇本，卻彷彿是一件補丁的后袍罩在她身上。雖然講的是王海玲自己的故事，卻又講得不夠深刻，裡頭的女人似乎也一併失去了生命的光彩，只不過是串場的過客。況且，女人這個題材似乎也已是近年戲曲常見的主題，特以國光劇團為主。因此，台灣豫劇團的繼續編演，到底有沒有其意義與發展性，或許是必須再被思考的問題。同樣地，也讓人害怕在王海玲之後，豫劇是否也將逐漸失去生命，縱使近年他們已全力培育新一代，只是這樣的青黃不接，或許更是戲曲在台灣的窘境。