豫劇團慶祝在台創團六十年，同時也為銜負承傳、接續張岫雲成為維繫豫劇於台灣不墜之地的「豫劇皇后」王海玲從藝六十一年打造之作，《巾幗．華麗緣》以近似說史，又敘個人，兼帶批判反思的多重複雜結構，搬演出一齣曲曲折折，映照編劇家心語的另類傳記。最最特殊的是，這是一齣「反寫」的劇作：王海玲及豫劇在台灣因戰爭而萌生，劇作不光寫顛沛流離，更反思斥責戰爭及其乖謬；本為慶祝名伶演藝榮光，編劇（施如芳）滲入張愛玲式囈語，轉身間，舞台成了恍惚迷離、不辨來時路的一場尋找角色悠忽之旅。巾幗不再英雄，華麗盡是蒼涼，一甲子危命立身，最終鎸刻於「惘惘威脅」之中，如此反寫，糅韌力道讓人一時心眼模糊，分不清是生之無奈，還是未來預言？

《巾幗．華麗緣》從一位劇作家與一位「尋找角色」的演員切入，結構上可分三個塊面：來自虛象世界的演員向劇作家討索角色，他／她想反串女角，劇作家於是一步步提點，將古今中外多位巾幗、名女人羅列成串，最終凝聚於王海玲身上。除了劇作家及演員，還有戲劇精靈分布其間扮演旁觀者及龍套角色。其次，是王海玲這個「角色」，她既是已存在的「台上演員」，向討索角色的年輕新進示範演出（素衣展現王海玲早年最為人稱讚的刀槍把子功，以及楊貴妃、呂后、穆桂英等角色），也演述自身（台詞：我竟然睡著了…分不清這是哪裡？下了戲我怎麼沒回家…），還諸「台下王桂仙（王海玲本名）」與豫劇團真實故事。最後，是古今中外名女人的「戲中戲」片段，這些女性率皆沈浮於戰火中，或起兵戎，或歿於爭亂，或犧牲，或贏敵，一幕幕眼前輾過，總結「戰爭都是男人的事」，「佳人只留得戲裡見」。

三層結構，三種敘事方式，看似層層疊疊，但多數時候場次／畫面以一場一場獨立結構進行，且篇幅多精簡有限。劇中提及女性角色據稱有二十八人之多，從三千年前特洛伊戰爭海倫，到郝思嘉、賽珍珠、瑪麗娜夢露，再到楊貴妃、呂后、西施、褒娰、妲己、李香蘭、鄧麗君、孫尚香、阿市（日本幕府時代織田幸長女妹）…可見何等繁佚，彼此關連（互文性）不見得能讓觀眾充分接收。劇中停頓處理的戲中戲包括海倫、楊貴妃、李香蘭、孫尚香、穆桂英、呂后、阿市等，於此，導演（劉守曜）安排了希臘悲劇儀式化動作、楊貴妃唱段與賜縊白綢場景、呂后殺戚夫人、孫尚香與劉備閨房影戲、仿日本淨琉璃操偶的人操作人動作、穆桂英與楊宗保對打武戲等等，這些停頓處既是表演精華，一部分也是王海玲展藝時刻，只是，篇幅終究太短，尤其楊貴妃與呂后兩場戲，驕寵而亡以及殘厲殺人神色，是王海玲未曾演過的角色個性，看來總覺勉強──總要到穆桂英與楊金花出現，大喇喇的親切河南口音與直白唱詞出現，這才讓人醒覺，也才看得透暢。

編劇遠覷歷史，近觀王海玲與豫劇，勾連大歷史與小個人紐帶的關鍵，在於戰事與王海玲一戲成名的代表作《楊金花》。豫劇立足台灣，起於戰火流離，《楊金花》武功慓颯，無畏抗敵，既展現十六歲的「小桂仙」不凡身手，讓豫劇團（隊）在先總統蔣介石眼前掙得名份，也形塑了豫劇風雨不搖的刻苦形象。然而，編劇顯然對「海上策飛馬，灘頭建奇功」命名的豫劇（豫劇團原為國防部海軍陸戰隊飛馬豫劇隊）一生戎馬命運，有著相悖的同情：既書寫流離，又批判戰火；對王海玲個人，更有千帆過盡，還諸自身的一抹荒疏淡然。這可從通篇貫串，如魅語般不時出現的張愛玲語句：叮叮鈴鈴，不提防，連成一條虛線，切斷進行中的時間與空間…我好似打了瞌盹，轉眼多少年…等唱詞看出，劇作家將張愛玲冷眼入世的疏寞，植入王海玲的藝事與人生。戲中，楊金花（蕭揚玲飾）戲頭戲尾追逐著王海玲，質問「為何不再演楊金花了？」王海玲藉著穆桂英之口說著，「哪有叫一位更年期女人去奪奧運」，言下之意，六十年演遍忠臣烈女，看倌仍愛看王海玲拖著一身傷舞槍花、下腰旋旗，未免不通人情。真箇箇凡人底事，無非王海玲與母親的舔犢之情，於是戲最後收束於「我是媽永遠的女兒王桂仙」，「唱不完的回憶，留不盡的思念」，一段「華麗緣」，竟好似「打了瞌盹」而已。

張愛玲式的觀點，是編劇選擇的詮釋距離，戲中戲無比龐雜的眾女相，既為填充戲肉（演出內容），也為映照歷史。為了讓形式豐富，內容可親，劇作與導演均充分發揮調劑與現代語法，於是，年輕口語、洋文台語不時迸現。但總之，如何統馭這既有後設，又需傳述，既是戲曲，又像現代劇，既是團慶，又不想一味歌頌的複雜心緒？觀畢全劇，總覺編劇帶入張愛玲「惘惘的威脅」這句話如幽魅般壓迫全劇，戲中戲儘管火熾繽紛，舞台精靈儘管插科打鬧，「叮叮鈴鈴」聲一出，萬籟俱休，理應有反差度夠的寂寥；然而，帶著樣板軍歌味的新編曲意境差距甚大，導演手法上少用了戲曲身段補足抒情節奏與畫面亦是。但，張愛玲與王海玲，究竟是相遇了，還是相違？這番華麗與蒼涼映照，如多角稜鏡，隨人自攬。散了戲我抱著王海玲，她大咧咧大笑兩聲，「你來了」──這是熟悉的王海玲，一時片刻，我也惘然！我寧可她再唱《楊金花》、《大祭樁》，再苦再累，哭哭笑笑，都是人生，骨碌碌不是凡生，是那靈動的雙眼，聽她河南口音多精神：我叫小桂癬！呢。