「鏡頭下的身體，是真實，還是虛構？」通過這樣的問題意識，《媒體入侵》結合舞蹈、錄像、言語，探究當代充斥虛擬圖像環境裡的身體定義。舞作的焦點不單只是舞者的肉身與動作，亦是舞者身體的影像以及由其展開的造型，兩者共同組成如原題名Second Landscape給予人的聯想，亦即一道二級的、溢出的、次於起初的，或者說人工的風景。在舞台上併發出差異的存在感、再現的隱喻，透過身體影像的投影，也透過身體本身與影像之間的對比。

曾經，Lucinda Childs的經典作《舞》（Dance，1979）於現場舞蹈演出的同時，將預錄的舞作放大投射於舞台前的透明薄紗，整體表現出純粹動作之於時空的韻律、感知或永恆性等意義。Alain Buffard的小品《Les Inconsolés》（2005）運用愛撫動作的等身疊影，營造出極度私密卻又富含張力的感官性。而舞蹈空間與Marina Mascarell的《媒體入侵》借助且進一步擴大投影效果的伸縮靈活性和戲劇感染力，時而也呈現如錄像藝術家Tony Oursler作品中既幽默又譏諷的情境（如大眼球或身體影像的變形），並將投影從陪襯、伴奏的角色，提升為主役。一如作品靈感《景觀社會》（Guy Debord, La société du spectacle/The Society of the Spectacle，1967）著作標題的啟迪，spectacle既是關於視覺、光學的術語，其拉丁文字根spectrum，也意指幻象 、幽靈，就像始終浮動，沒有根基的幢幢鬼影。於是，以捕捉影像化、虛擬化的身體感受或意識，作爲挑戰或反思身體存在現況的手段，遂成為作品的操作策略，並且徹底執行。

流動性滿盈的舞台設計，用於鋪陳多變、多重但也短暫零散易碎的關係，如場刊裡說這是對於社會學概念「液態現代性」（Zygmunt Bauman, Liquid Modernity，2000）的呼應，強調固態秩序失去，個體四處游移，身份急速切換，生命充滿不確定性。舞台上，三具看似體積各異的大型充氣塊狀道具，連同緊湊的段落內容、富於敘事性的配樂，進行消漲或位移，成為影像投射的載體、抽象場景的背景。投影於柔軟質地充氣體上的巨大嘴型，連同舞者的扭動，演繹身體遭受吞噬的心理情境。即時特寫的皮膚表層、肢體局部，如紋身圖形、五官表情等細節，注視個人隱私的被揭秘。又或者是，投射舞者們交談中的座像於直立如巨石的充氣體，視覺上猶如圍坐的巨人們，相互訴說著關於表演與身體感受的經歷。此外，在一個燈光略為陰暗的片刻裡，其中一位舞者的投影，以縮小的比例，輕緩地落於自己的身體，彷彿一度走失的影子，終於回歸出生之地。身體的影像被視為分身碎片，也被看作是身份的代替，在失序中，不斷地重新建構自己。

作為壓軸的視覺造型，將科技介入日常所致的當代瞬息萬變，化為層次繁複迷離的場景。不斷轉化的身體畫面如活物般晃動、扭曲，在與現場舞動的交錯和拼湊裡．影像的龐大聚集，就像《景觀社會》裡所主張，並非只是表象的集合，而是以圖像為中介而建立的社會關係。人的存在環境整體，完全不是一目了然的設計。迷宮般的人際網絡、物化的世界裡，身體的真實顯得卑微，卻尚未失去精力。舞作接近尾聲之際，獨自一名女性舞者，在影像與充氣道具逐漸褪去的舞台上邁力舞蹈，地板動作持續進行，沒有倦意。宛如一則科幻寓言，在這近似終局的情節裡，預示希望的契機；卻也早在看似平淡的橋段中，埋下警世的伏筆。

開場，舞台上的投影，播放著一位現場手持攝影機的舞者，自觀眾席走上舞台時所拍攝的畫面。這樣的即時投影，於網路世紀的今日，或許不再令人驚奇，然而當中所揭示的反身性（reflexivity），就像錄像藝術先驅白南準的《電視佛陀》（TV Buddha，1974），藉由觀看本身影像的永恆循環，所提示的個體自我指涉等主題，影像與實體之間的弔詭關係，始終不失當下意義。在媒體入侵的當代，以影像作為中介的虛擬關係，已讓身體從此落入質疑。舞者緩步拍攝並播放身體影像的過程，因而是鏡像階段（mirror stage）的反身模擬。肉身的存在，轉而成為鏡像期（mirror stage）的虛構幻影。影像化的主體，正在成形。