呼吸不代表存在《媒體入侵》
12月
16
2020
媒體入侵(舞蹈空間舞團提供/攝影陳長志)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
813次瀏覽
莊漢琳(臺灣藝術大學舞蹈學系研究生)

背身的椅子、置地麥克風、灰色大型充氣氣袋,開演前十五分鐘穿著純色、染製或拼接衣物的七位舞者陸續上台,安靜於原地感受當下的身體,逐漸加入滑行、小小不驚動的交談,場上緩緩流動起來。演前須知播放,上舞台背牆亮起即時投影,觀眾們好奇的腦袋沿著即時投影暗示的方向往後旋轉,一位舞者手持錄影機自觀眾席後方走下,緩速步上舞臺,彷彿電影《一一》中拍攝一顆顆後腦勺的洋洋說著:「你自己看不到,我給你看啊!」

音樂、燈光轉換後,黑暗中手電筒明示著錄影機應特寫的部位:嘴唇、手臂、腳趾、胸部、側臉⋯⋯,觀者目光在全幅的舞者流動與被擷取角度的即時投影裡來回選擇其觀看的方式。《觀看的方式》一書中約翰‧伯格(John Peter Berger,1926-)提出:「我們的知識與信仰,會影響我們觀看事物的方式。」在未能全面觀看時,個人已會從自身視角(鏡頭)產出了一套論述,再經由具備凝視者霸權的錄影機決定被觀看者的露出面向與詮釋後,事件的全貌便經過了數次的擷選難以客觀呈現,如同雙人段落內一名男舞者持錄影機試圖細膩不晃動地追蹤女舞者的面部表情,影像中女舞者冷靜的面容背後卻已是頭下腳上的風暴移動,而觀眾的目光卻往往本能地為閃爍的螢幕吸引。

編舞者瑪芮娜‧麥斯卡利(Marina Mascarell,1980-)在《媒體入侵》中選用了三個極大的不規則灰、黑、金充氣氣袋為主要物件,氣袋不僅成為即時投影的投影面,在舞者奮力推動、騰躍氣袋以及被氣袋碾壓、捲入時,亦揭示了媒體作為載體之龐然存在與巨幅影響力,氣袋逾出舞臺讓觀眾席刮起一陣旋風的時刻,也產生了一股使觀者無法置身事外的迫近性,再次邀請觀眾成為事件的參與者。充氣的過程氣袋似擁有生命力般茁大,提供了如隔開現實的虛擬場域使舞者得以隱匿其後、藏身其中,或選擇自其中爬出再次以肉身存在,而更多時候虛擬場域直截地劃分了人們所處的場域、權力位置與觀看關係。

身體語彙的選擇,編舞者禁止舞者使用「學習過的動作」,舞者於即興時必須極有意識地感知自己與身體間的關係以防落入慣性,此創作方式也契合著舞作對於「感知」的探討,於是舞者用力地以肉身拍打地板,藉由疼痛感受自身的存有;極力地相互摩擦,努力記憶人與人之間尚存的熱度;奮力地舞動後厲聲吶喊:你有聽到我的心跳嗎?彷彿最後一次實實在在的脈動。

虛擬、現實與感知間交互作用的思索更在舞作中展開:看似映照現實的媒體卻往往缺乏溫度,看似建造虛構世界的劇場反而仰賴表演者的高度感知,而在日常生活中對於媒體常不加思索依賴的我們,又剩下多少多少感受能力?因此編舞者在《媒體入侵》中置放訪談段落,藉由親近的席地而坐閒聊形式,讓舞者分享表演時對於感知觀察的自身經驗,同時即時投影在一位舞者的背部,她的虛擬影像如同代言者般言談、她的真實肉身亦訴說著。

在疫情衝擊、人與人難以靠近、隔著螢幕互動的當下,《媒體入侵》再次提醒了我們重啟對於社會、生活與自身的感知,以是方能存在。

《媒體入侵》

演出|舞蹈空間舞團
時間|2020/11/28 19:30
地點|臺北 城市舞台

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
在結束獨舞後,舞者消失在舞台上,卻出現在即時投影裡並且不停地詢問:「你們有聽見我的心跳嗎?」,對我來說,這個片段反應了舞蹈藝術的當下性——舞蹈的迷人之處在於舞者當下所呈現的靈光,而一但離開了舞台、離開了當下的時空背景,就再也感受不到彼此之間的心跳了。(石汶欣)
12月
23
2020
在媒體入侵的當代,以影像作為中介的虛擬關係,已讓身體從此落入質疑。舞者緩步拍攝並播放身體影像的過程,因而是鏡像階段(mirror stage)的反身模擬。肉身的存在,轉而成為鏡像期(mirror stage)的虛構幻影。影像化的主體,正在成形。(謝淳清)
12月
14
2020
即便台灣版的《媒體入侵》可能未觸及瑞典版欲深入的議題,但對臺灣觀眾而言,已經是大膽而直接地將視覺遊走在觸覺上。⋯⋯舞者們於此處展現了臺灣編舞作品少有的質地,那種戲稱為「很歐洲」的身體,在現代化/全球化的臺灣身體上依然成立,這或許印證了Marina於節目單的宣言⋯⋯(陳盈帆)
12月
04
2020
在隘口,震懾行者的不僅為前方異域,亦可能為身後如絲線交織的緣分與關係。當女孩坐在面對觀眾的木椅上,舞者們相繼搬來椅子加入這奇異的家庭相片裡;當他們彼此打鬧、傳遞零食時,僅屬於緊密群體的結構與交流關係逐漸清晰。而樂團的存在被揭示,他們於藍色布幕前的身體及聲音一同成為作品本身,此世界亦產生變化。
3月
19
2024
相似於德國舞蹈家魯道夫.拉邦(Rudolph von Laban)的動作分析論;克朗淳自箜舞圖畫彙整而出的六大元素,囊括了動力流(Flow)、空間(Space)等動力質地,同時也獨立出更精細的身體外在同步與內在過渡之三度空間系統。他運用這樣的邏輯來發展身體表現,同時牆上投影浮現出猶如主機監控軟體的頁面,時刻紀錄著克朗淳的動作速度、音樂振幅與一系列的控制端數據面板。這些面板並不具有回應過去、未來的功能性,彼時的時空已隨著克朗淳逐步放大自身的身體演出,將觀者從古老的傳說漸漸擺渡到當下的恆河上頭。
3月
18
2024
Cheken的祕魯山丘、農夫、巨洞、黑馬、煙霧、水與女兒,這套能指的編撰,原本是波瓦對戲劇的構想,但我們何不把它切換成編舞家基根-多藍視角下的Mám(愛爾蘭語)——意指隘口(mountain pass),也有十字路口的意象,是死絕、逃生或步入險境的未知與詭秘之境,還有牛軛、枷鎖等意,引申為踏上肩負重責的道路。再次回到《界》的開場,那是在煙霧中化身為公羊的普卡,驅魔儀式啟動,應是如此看待catharsis的煙薰,而不是概念已成經典、過於僵硬的左派現代版本。至於《界》的收場,儀式不枉費它給出的覺知素(percept),是收攏於它展開的恢弘氣象:起初,女孩身後逸出煙霧,逐漸籠罩全場,刺眼強光開始直射觀眾,台上的巨型風扇旋出強風,不僅吹散了瀰漫舞台的那團煙霧,且猶如颳起一陣形而上的歷史狂風,撲向我們,連人帶心被席捲、攜往不知所終的八荒九垓。
3月
12
2024
我們可以看見「因為/所以/然後」,在亞倫.路西恩.奧文的劇本中,並沒有絕對穩固的邏輯性,不同人稱的交互運用,一如碧娜.鮑許(Pina Bausch)舞蹈劇場中擅長的「重複」與「拼貼」。這種技法固然有其力度,但熟悉感也油然而生。而舞者的身體表現也呈現出族繁不及備載的程式化語彙,如「Lip Sync」的誇飾肢體、「純肢體」的流動線條,以及「虛擬劇場」般將物件藉由身體呈現等方式,筆者也是將其視為一種多元現象。在這種多元現象下的產物有時不免容易產生疲勞,但有時也會反應出極其特殊的化學變化於舞者的表演狀態之中,就像臺灣舞者林士評被塗成像科特尤斯(Kurt Jooss)《綠桌》中死神扮相,且身著紅衣女裝的姿態時,其呈現出的一種自信與迷人,不僅沒有令人感到絲毫突兀的違和感,反倒有一種牽引般的魔力引人入勝。
3月
12
2024
在這個充滿誠實與虛假、愛與欺騙的世界當中,《一個說謊,一個說愛》藉由舞者的肢體語言與口白聲響加強表現層次與力道,將視聽體感相互交融。無論是語調的變化、情緒的轉換,以及呼吸的節奏,宛如勾勒出生命歷程中種種起伏與轉折,使觀眾更能深刻地體驗人生中的起承轉合。而音樂、燈光與節奏的巧妙結合,將作品的情感層層堆疊令人心馳神往,打造了一場充滿感官刺激的藝術饗宴,帶領觀眾進入一段探索人類情感和關係的旅程。
3月
12
2024
群體的概念使肢體嫁接在彼此的肢體之上,在這裡鄭宗龍並沒有明確地刻畫動機,而是透過一連串的現象來回應無無明盡的意識觀想。這樣難以捕捉、不可視的質感,以筆者個人的直觀感受來說,同時結合編舞者自身人格與背景來進行梳理,《毛》有大部分的創作核心依舊是向其兒時的童年回憶「童乩」靠攏。然而無定向的身體路徑、見山是山的現象敘說,在許多舞者空靈甚至理性的面部表情底下,似乎蘊生不出我們刻板印象中的艋舺喧囂,對應到的是來自Sigur Rós其精靈般的夢境殘響,以及直入火山流質與冰冷空氣的地理風貌:自然現象,這恐怕是理解《毛》更好的方式,同時也是編舞者如冰晶般構築舞蹈肢體的其中一種可能也說不定。
3月
12
2024