梁家綺（專案評論人）

鹿港老屋的三合院內，北管排場面對廳堂展開，一桌一椅一壺茶，北管樂下，說書人道起故事。

鹿港新聲閣春季公演共有「我毋爾是一个刣雞的」與「彼一日，罩霧」兩個場次，文宣上所說的「北管劇場」脫離傳統北管戲的範式，無腳色行當，是以北管為後場音樂，加上說書或現代戲劇的表現形式。下晡場「我毋爾是一个刣雞的」，採集並改編自當地角頭牛墟頭，為北管先賢創建新聲閣的故事，個人的生命勞動史與北管軒社之起落，交映出台灣農工社會的轉型與流變。

說書人憑藉語言起落，無走位無肢體，也幾乎沒有場面調度，單一的場面並不無聊，反倒使感官由慣性的視覺轉向聽覺，分成兩個層面，首先是說書人王麒愷所操持的鹿港腔台語鏗鏘有致，偏泉州的聲腔對外地人如我，耳朵需追逐語意，然而差異的發音在前後文的脈絡下被補足語意而得以被辨識，若棄絕語意，閉上眼睛，語言自身也可因為陌異而成為一種音聲節奏。

霧中刣雞（鹿港新聲閣提供／攝影陳顗文）

霧中刣雞（鹿港新聲閣提供／攝影陳顗文）

其二則是北管樂不以配樂的形式存在。長段落的北管牌子置於段落敘事之間，說話與北管樂互為主體，分量不相上下，甚至透過仿雞啼之嗩吶，伴隨情節唱名喊聲的大鑼、鈔、響盞等，讓北管樂器獨立亮相／聲。

北管樂的使用並不以一概之，暗暝場「彼一日，罩霧」便將主體度讓給戲劇，多以殼仔弦與三弦之旋律為懸疑故事行進的基底，鑼鼓點與梆子搭配說話作結。故事演譯自真實流傳在鹿港北頭漁村船仔頭的一起失蹤懸案：阿春仔與鄰人到山林遊覽，就此失去蹤跡。各個角色輪番進場，以讀劇進行獨白，各異的立場還原事件經過，輔以說書人拉出敘事主軸前後串接，將羅生門的開放結局留給觀眾。

新子弟與說故事的人

做社區工作的「彰小孩」，與近年透過自學北管（音樂）復團的「鹿港新聲閣」皆非戲劇表演團體，非演員背景的組成，使表演略有參差，但仍不乏充滿戲劇張力的時刻，扮演地藏王的王柏仁手持小圓木凳成為手轎仔再現向神明問事，聲線所營造的氛圍引人入勝。「劇場」在此成為「聚場」，作為邀請的入口，是讓觀眾接觸北管的中介，也是社造組織發展地方關係的方法。

霧中刣雞（鹿港新聲閣提供／攝影陳顗文）

霧中刣雞（鹿港新聲閣提供／攝影陳顗文）

正因劇場並非本意，整體演出呈現出一種「鬆」的質地，鬆指的並非鬆散（事實上我覺得整體相當精緻），而是沒有強烈展現要根植傳統、力圖顛覆的姿態與包袱。這裡似乎形成一種當代的「新子弟」類型【1】，他們組成年輕，來自各行各業，不（或無興趣／無能力）往傳統戲曲的路數走，因對地方文化的好奇，從摸索北管樂器開始，懷抱著做好玩的事，讓年輕人也能聽／玩北管、重新挖掘地方故事，連結在地過往與個人生命經驗等想望，展現新取向的子弟面貌。

新子弟們善於使用不同媒介如影像、劇場、Podcast【2】，並以古老卻恆久迷人的形式——說故事——串接北管樂與其他。從《我毋爾是一个刣雞的》到《彼一日，罩霧》看似戲劇元素豐富起來，但演員在角色裡說書，實際上並不脫說故事的本質。定居的農夫與貿易的水手，被認為是說故事者的兩種原型【3】，前者是揣有故事的村人，後者在當代指的不再僅是從遠方歸來的人（移動與資訊傳遞已如此容易），更是願意與前者交混見聞，並熟稔各式媒材並加以收整之人，兩者兼具，才得血肉豐滿。

班雅明（Walter Benjamin）說人們已經失去口頭交流經驗的能力，但彼一日，這項技藝／記憶被重新拾掇。演後，觀眾對故事中「牽竹（車藏）」【4】找阿春仔的祭儀反覆追問，觀眾成為下一位說故事的人，在戲散後流連地說著兒時參與「牽（車藏）」的故事。未曾見聞的祭儀之形制，透過其他觀眾的補述與比畫，重新被搭建起來。

想來，諦聽故事的同時，說故事的能力與慾望也勾連著滋長。我湊在散場後的一小撮人群中繼續聽著奇聞與軼事，津津有味，嘖嘖稱奇。

註解：

1、早期由農村子弟所組成的業餘北管戲團稱為「子弟戲」。

2、成員之一的王麒愷經營Podcast節目「阿愷之聲」。

3、華特．班雅明著，莊仲黎譯，〈說故事的人——論尼古拉．列斯克夫的作品〉，《機械複製時代的藝術作品》，台北：商周出版，2020，326-328頁。

4、「車藏」為道教科儀中的專用字，為長圓筒形的法器。「牽（車藏）」（又作「牽狀」）為台閩一帶接引死於非命之亡靈，脫離水獄或血汙的拔度儀式。