簡麟懿

《告解房》（以下簡稱《吿》）為2022臺北藝穗節的節目，由仍在學的創作者黃騰生獨立創作，其內容以私人的情緒吿解為發展核心，故作品骨架與血液成分，不指涉寬廣艱澀的議題，同時作品分作三部精簡的舞蹈小品，即使更替了順序，抑或拆開獨立觀看，也無礙於觀眾理解作品的純粹與推進；在評論《吿》之前，筆者回憶當晚看見的演出內容，心中其實一邊不斷地在叩問自己「何謂舞蹈最原本的樣子？」然而，在《吿》的演出還沒到達尾聲之前，其實心中也已然有底，而那個「底」便是身體。

如此一來，不免也讓人想再提問道：「什麼時候身體需要憑藉跨領域？」

什麼時候身體需要憑藉跨領域？

在許多合作與跨界的節目當中，或許我們該不諱言地直面，某些作品確實開啟了更多舞蹈與其他領域結合的可能性，譬如《有機體》（2012）、《黃翊與庫卡》（2012）、《苔痕》（2020）等等。不過，相對而言，某些其他作品的舞蹈在參與合作跨界後所獲得到的評價，是相對零碎且限縮的，甚至，似乎有違乎原本創作者讓舞蹈參與的動機與精神。

《吿》在萬座曉劇場中的呈現，沒有多餘的創作雜質，只有純粹的技術流、隊形組合以及我們所熟悉的音樂、燈光等交互變化，雖說三段篇章的過場還略顯生澀，所謂的格局與敘事力，未必能投射到議題或是意識流的層次，但就身體表現，其外顯直接的身體與情感，無疑是將許多技術層面的需求推到最高，也讓人不禁期待《吿》在未來是否會有更精彩的發展與後續。

告解房（黃騰生製作提供／攝影畢學恩）

教科書一般的舞蹈編排

《告》三段篇章的長度，皆只有短短的十到十五分鐘左右，分別是〈自裂〉、〈反抗者〉、〈無傷大雅的悲傷〉。作為三段精簡的小品，黃騰生利用每一個Ending的結尾畫面，細細地遷移原舞者的既有位置，再接著讓下一場的舞者漸進式地移動並取代位置，過程中燈光與音樂並沒有牽涉其中，這樣的畫面讓筆者想到鋼琴獨奏時，演奏家在表演下一首曲子前翻頁的靜默，易懂卻也簡單明瞭。

每位舞者皆有極好的身體能力，在情感輸出上以舞者張佩淇最令人印象深刻。而黃騰生的作品質地海納百川，在〈自裂〉中隱約可嗅出英國舞蹈家Hofesh Shechter所擅長的重低音搖滾與身體質地。下一章〈反抗者〉，則可看出他利用四位女舞者的身體優勢，以較少的技巧使用為前提，將身體的風格化加重，並結合芭蕾等長短的身體線條與隊形之間的排列組合，做出了教科書般的編排與調配。

在最後一段的〈無傷大雅的悲傷〉中，黃騰生加入了舞者的行列，雖說後來得知是頂替原舞者上場，但在第一時間看見編舞者同在場上時，筆者認為黃騰生的出現，並沒有過分地區分編舞者與舞者之間的階級制度。此情形的「階級制度」有別於芭蕾舞劇中的首席、獨舞與群舞等職位區別，此情形單純只因編創過程中，編舞者需要將自己抽出以便於確認作品細節，進入演出時卻無心插柳的呈現僵化階級，例如稻草人舞團《第三人稱‧單數》或聲舞團《一杯眾人的咖啡》可窺見一二。創作者演出時，是否能夠不做主人，其實是一件相當難得且需要時間磨練的事情。

告解房（黃騰生製作提供／攝影畢學恩）

而燈光設計吳品方透過傳統燈與Led燈細小慎微地調色，讓整場演出得以柔和地進行，聚焦了舞者局部的視覺感，同時光源的色彩也不喧賓奪主，雖說萬座曉劇場是一個傳統的黑盒子場域，本身並不是難度太高的挑戰，但對照《告》的簡單易讀，燈光的參與並沒有個人色彩濃厚的浮水印，筆者認為這也是相當關鍵的因素之一。

難得的純身體

雖說縱看整個《告》的表現內容，過程中我們依舊可以看出黃騰生的作品輪廓，有沾染了部分帕派約安努（Dimitris Papaioannou）《Nowere》（2009）手部連結的畫面，或是克莉絲朵．派特（Crystal Pite）《The Season’s Canon》（2016）直線排列及卡農等等的影子，同時舞者的身體面向也多以正面或背對觀眾為主。《告》在結構上來講，「非常地學院派」，但這也能解釋為，只有學院派才能夠做到的理所當然，同時，「非常地學院派」也是學院派出身的舞蹈家們能否脫穎而出的創作難關。

告解房（黃騰生製作提供／攝影畢學恩）

《吿》的創作觸角既然關注在個人情感的宣洩上，筆者在觀看的過程中也確實不用太傷腦筋，不需要潛入「黃騰生的大海」之中尋找訊息，只需要靜靜地觀看潮起潮落，看浪淘沙，看海面上映來的倒影。這樣純身體的感受曾幾何時已如此難得，至少筆者認為，在觀看了那麼多豐厚而沉重的舞蹈作品之後，這樣獨具匠心但不具匠氣的創作，雖非讓人懷念再三，卻是讓人再三期盼的。