她臨摹著歷史,活出內在的芭蕾《SHE》
9月
21
2020
SHE(臺北表演藝術中心提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
970次瀏覽
吳孟軒(2020年度駐站評論人)

她,隻身現身在攝影棚,透過字卡,透過扮裝,透過鏡頭、鏡子、觀眾的目光,建構著她眼中的舞蹈史經典女性人物:鄧肯、林絲緞、春嘉、橫濱瑪麗、大野慶人、瑪歌芳婷。角色出入之間,今昔往返對照,《SHE》是屬於女性的書寫,也是創作者葉名樺的自畫像。

SHE(臺北表演藝術中心提供)

「知識份子(intellectual)」、「菁英(elite)」這些詞彙,在觀看《SHE》時,不斷地閃現在我腦海:葉名樺挑選的人物,都是舞蹈史上占有一席之地,但不見得為普羅大眾所知的角色;她們都具有一定程度的開創性,但身處的時代不見得會給予相應的肯定,有時候,會有人用「前衛」(avant-garde)來形容她們。這樣的選擇,反應著葉名樺如何望向歷史:她的目光集中在何處,她會被什麼樣的特質打動,以及她抱持什麼樣的期待,來定位自我。

在《SHE》對舞蹈前輩們的臨摹中,有一個值得注意的特徵:葉名樺所呈現的人物形象,都是控制的、凝練的、角色邊界清晰的。於是,同樣作為菁英舞蹈史的女性經典人物,葉名樺沒有選擇碧娜‧鮑許在《穆勒咖啡館》中惶惶然、不知方向的白色幽靈,或是瑪莎‧葛蘭姆在《迷宮行》裡狂暴、失心瘋的米蒂亞,或是蔡瑞月在《傀儡上陣》那充滿政治控訴、直白批判的女偶。在《SHE》裡出現的女性形象,是嫵媚如西洋裸女畫的人體模體兒,是束著腰帶手拿折扇的端莊舞踊,是撐著陽傘迎著海風的白面舞踏,其中最糾結、最浮誇的角色,也不過就是發現愛人身亡後、毅然決定自裁,但死也要死得很美的茱麗葉。葉名樺呈現的人物形象,即便是茱麗葉,都沒有太多在身體或動作上的矛盾、張力與爆發力,她們所共同具備的,是對肌肉的細微控制,以及一種在身體極度訓練後才能呈現的貴族式優雅。

SHE(臺北表演藝術中心提供)

這個特徵,與葉名樺在後台(上舞台準備區)的樣態,便形成一個十分有趣的對比:讓我印象最深刻的是,在結束橫濱瑪麗與大野慶人的片段、葉名樺到準備區卸妝時,她直接迅速地啪啪兩下拔掉假睫毛,一點不見方才在舞台上的小心翼翼,但在下一刻要梳馬尾時,她又反覆地用著扁梳,理順每一條飛揚的髮絲,確定沒有一絲亂髮後才出場至前台(下舞台表演區)。於是,在後台與前台之間,我看到了兩個葉名樺:一個極度控制、邊界清晰,一個大剌剌、不拘小節。這個前/後台的分界,在《SHE》裡相當明確:任何失去控制、不明所以、情緒化、瑣碎、懶散、慌亂等身而為人會有的行為,是被葉名樺排除在表演區之外的,她不會選擇在表演區呈現準備區的日常,只要上了台,她就是要精煉、明晰與克制。

SHE(臺北表演藝術中心提供)

將這份反覆出現的貴族式優雅,以及前/後台的明確區分,連結回葉名樺在《SHE》中口述的習舞經驗,不難發現,那個曾發下豪語說自己只跳芭蕾的小女孩,即便在面對眾多現當代舞的人物與身體形象,她的選擇,依然「很芭蕾」。這股芭蕾精神,可謂是《SHE》的骨幹,不僅構成了葉名樺對舞蹈人物的臨摹筆觸與空間配置,也形成作品推進的主要動力:在眾多視線(自我、現場觀眾、舞蹈前輩)的凝視中,以「扮裝成為角色」的方式,作為尋找自我、定位自我、建構自我的路徑。換言之,即便《SHE》裡不以芭蕾的外在動作或符號為基底元素,但芭蕾早已內化成作品的所思所想與精神氣質。

於是,將《SHE》的芭蕾精神,對應回葉名樺在演前訪談曾提及的「曾志在成為芭蕾伶娜的我為何如今不是?」【1】或許構成了另一層回答:有沒有成為芭蕾伶娜、有沒有繼續跳芭蕾、芭蕾被怎麼評價,其實已不再重要,畢竟舞蹈能種在身體裡的,更多時候是一種思維。當這樣的思維能被有意識地看見與運用,舞蹈,可以不只是動作的語彙,而更能成為創作的方法,看待世界的方式,架構歷史的史觀,以及,人可以怎樣的活著。

註釋

1、陳雨汝,〈拜請眾伶娜,渡我身中的每一個她:編舞家葉名樺《SHE》〉,網址:https://www.artsfestival.taipei/blogContent.aspx?ID=929

《SHE》

演出|葉名樺
時間|2020/09/05 15:30
地點|臺北試演場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
本舞透過觀看與被看、凝視的多層次指涉,以宛若拍片片場一般靈活穿越不同的時間和空間,打開了對舞蹈劇場表演形式的想像──而這一切多層次私密的親暱展演,正是藝術家對女性編舞者的重新省思與致敬,恰如其名「SHE(她)」──葉名樺為台灣編舞的歷史,寫下了長期被人忽視的女性面向。(張懿文)
9月
15
2020
在隘口,震懾行者的不僅為前方異域,亦可能為身後如絲線交織的緣分與關係。當女孩坐在面對觀眾的木椅上,舞者們相繼搬來椅子加入這奇異的家庭相片裡;當他們彼此打鬧、傳遞零食時,僅屬於緊密群體的結構與交流關係逐漸清晰。而樂團的存在被揭示,他們於藍色布幕前的身體及聲音一同成為作品本身,此世界亦產生變化。
3月
19
2024
相似於德國舞蹈家魯道夫.拉邦(Rudolph von Laban)的動作分析論;克朗淳自箜舞圖畫彙整而出的六大元素,囊括了動力流(Flow)、空間(Space)等動力質地,同時也獨立出更精細的身體外在同步與內在過渡之三度空間系統。他運用這樣的邏輯來發展身體表現,同時牆上投影浮現出猶如主機監控軟體的頁面,時刻紀錄著克朗淳的動作速度、音樂振幅與一系列的控制端數據面板。這些面板並不具有回應過去、未來的功能性,彼時的時空已隨著克朗淳逐步放大自身的身體演出,將觀者從古老的傳說漸漸擺渡到當下的恆河上頭。
3月
18
2024
Cheken的祕魯山丘、農夫、巨洞、黑馬、煙霧、水與女兒,這套能指的編撰,原本是波瓦對戲劇的構想,但我們何不把它切換成編舞家基根-多藍視角下的Mám(愛爾蘭語)——意指隘口(mountain pass),也有十字路口的意象,是死絕、逃生或步入險境的未知與詭秘之境,還有牛軛、枷鎖等意,引申為踏上肩負重責的道路。再次回到《界》的開場,那是在煙霧中化身為公羊的普卡,驅魔儀式啟動,應是如此看待catharsis的煙薰,而不是概念已成經典、過於僵硬的左派現代版本。至於《界》的收場,儀式不枉費它給出的覺知素(percept),是收攏於它展開的恢弘氣象:起初,女孩身後逸出煙霧,逐漸籠罩全場,刺眼強光開始直射觀眾,台上的巨型風扇旋出強風,不僅吹散了瀰漫舞台的那團煙霧,且猶如颳起一陣形而上的歷史狂風,撲向我們,連人帶心被席捲、攜往不知所終的八荒九垓。
3月
12
2024
我們可以看見「因為/所以/然後」,在亞倫.路西恩.奧文的劇本中,並沒有絕對穩固的邏輯性,不同人稱的交互運用,一如碧娜.鮑許(Pina Bausch)舞蹈劇場中擅長的「重複」與「拼貼」。這種技法固然有其力度,但熟悉感也油然而生。而舞者的身體表現也呈現出族繁不及備載的程式化語彙,如「Lip Sync」的誇飾肢體、「純肢體」的流動線條,以及「虛擬劇場」般將物件藉由身體呈現等方式,筆者也是將其視為一種多元現象。在這種多元現象下的產物有時不免容易產生疲勞,但有時也會反應出極其特殊的化學變化於舞者的表演狀態之中,就像臺灣舞者林士評被塗成像科特尤斯(Kurt Jooss)《綠桌》中死神扮相,且身著紅衣女裝的姿態時,其呈現出的一種自信與迷人,不僅沒有令人感到絲毫突兀的違和感,反倒有一種牽引般的魔力引人入勝。
3月
12
2024
在這個充滿誠實與虛假、愛與欺騙的世界當中,《一個說謊,一個說愛》藉由舞者的肢體語言與口白聲響加強表現層次與力道,將視聽體感相互交融。無論是語調的變化、情緒的轉換,以及呼吸的節奏,宛如勾勒出生命歷程中種種起伏與轉折,使觀眾更能深刻地體驗人生中的起承轉合。而音樂、燈光與節奏的巧妙結合,將作品的情感層層堆疊令人心馳神往,打造了一場充滿感官刺激的藝術饗宴,帶領觀眾進入一段探索人類情感和關係的旅程。
3月
12
2024
群體的概念使肢體嫁接在彼此的肢體之上,在這裡鄭宗龍並沒有明確地刻畫動機,而是透過一連串的現象來回應無無明盡的意識觀想。這樣難以捕捉、不可視的質感,以筆者個人的直觀感受來說,同時結合編舞者自身人格與背景來進行梳理,《毛》有大部分的創作核心依舊是向其兒時的童年回憶「童乩」靠攏。然而無定向的身體路徑、見山是山的現象敘說,在許多舞者空靈甚至理性的面部表情底下,似乎蘊生不出我們刻板印象中的艋舺喧囂,對應到的是來自Sigur Rós其精靈般的夢境殘響,以及直入火山流質與冰冷空氣的地理風貌:自然現象,這恐怕是理解《毛》更好的方式,同時也是編舞者如冰晶般構築舞蹈肢體的其中一種可能也說不定。
3月
12
2024
單人與雙人,彼此競逐、啃噬,耗盡力氣倒地,像信任遊戲般的無所顧忌地傾倒與反推,手腳彼此纏繞包覆,時而高低錯落,時而平行的位置,無聲地藉由一個又一個的動作,引領關注探討「關係」中的衝突、調和與平衡。觀眾在之間,尋找自身的觀看位置,往復上升和墜落,帶入不同的情緒狀態。呈現出我們,不只是在愛情上的渴望依賴,卻因為各種生命中的不確定性(順利接住、碰撞諸如此類的),會遲疑、疼痛、難過和快樂,於是選擇欲拒還迎的日常樣貌。
3月
12
2024
基根-多藍以自己的故鄉,位於愛爾蘭最西南邊尖端的丁格爾半島(Corca Dhuibhne),作為創作的發想,在這個山多而細長的半島,每一處蜿蜒路徑的盡頭都是一個未知的所在。回應著《界》當中,舞者們每一個用盡全力與無所顧忌的舞步,彷彿將內心的壓抑一次爆發,他們在舞台中穿梭,在彼此中摸索,想在與他人不遠不近的關係中找到自己的定位,但沒有一段關係是穩定的,他們只能用身體的極限表達情感,至少在這個當下,激昂的情緒是證明自身存在的證據。
3月
11
2024