常有人開玩笑說，台灣人血液裡流有一種「雖敗猶榮」的精神。和魯迅形容中國人的阿Q式精神勝利法不同，最早，這句話是從運動賽事出來的（特別是總能凝聚民族情感的棒球場），用來指那些實力差距很大的國際賽事，總是期待奇蹟能降臨我方選手，爆氣演出，以奇兵奇招擊敗對手。爆氣的機會不是沒有，但往往在最後關頭敗陣，依舊不敵對方訓練紮實的成果。這般帶著點無奈的自嘲，令人驚覺台灣史正是一部雖敗猶榮的故事集，充滿贏不了的戰役，連帶地也渲染至以史為本的通俗文學、戲劇作品（信手拈來就有《賽德克巴萊》、《KANO》、《一八九五乙未》等作品），只能在劇情中歌頌贏不了的「雖敗猶榮」。而衛武營委託奇巧劇團創作的《鞍馬天狗》，也理所當然列隊加入這條脈絡。

儘管故事取材自日本大佛次郎（1897-1973）同名小說，編劇劉建幗卻將其改編為台灣觀眾再也熟悉不過的劇情架構。外來政權軍府大軍殲滅了玉沙國，強迫玉沙國人民改姓名、改衣裝、改語言，還要求被滅國的能人志士效忠新政府，鑄刀家族只能改鑄武士刀，剩下不願歸順的義士們祕密結社和政府對抗。架空的背景設定，無疑是台灣歷史映照。玉沙國角色都擁有兩個名字（或是用兩種語言發音的名字），更是台灣人直到今日都難以跳脫的雙重身分宿命，彷彿我們非得在這樣混雜、快速切換的語境中，才能夠定義我們自己。然而，劇中主角宗房／鞍馬天狗（李佩穎飾）不再是原著中神出鬼沒、武功高強的蒙面俠客，得以承擔人民所有的期望。相反的，他卻是個功夫不怎麼樣，空有滿腔悲憤卻無對應實力，靠著「半神半妖」的天狗法力與敵軍對打，實力懸殊又時運不濟的弱腳英雄（「反」英雄），除了等待神蹟降臨，別無他法。

資源懸殊，時運不濟，卻非得一搏的，並不只有宗房而已，還有面對強敵環繞卻積極圖強的台灣劇場。不可能而為之的奮戰精神，怎麼看都像是在說胡撇仔戲：日治時期傳統戲曲被打壓而變異形成的獨特劇種，在今日我們試圖找尋台灣劇場精神時，重新浮上檯面。如今的胡撇仔不再只侷限於當年「歌仔戲演員必須在小喇叭和爵士鼓的伴奏下，穿著和服帶著武士刀演出」 [1]，更參雜了這數十年來隨著政權、文化更迭，甚至異國娛樂文化滲入後，在這塊土地上各自起落的歌仔戲、搖滾樂、豫劇、新編戲曲、寶塚等形式風格。以台灣獨有的紛雜元素拚貼、混搭、變身、快速切換，彷彿也成了眾人等待的「天狗」神蹟，帶領著我們從要什麼沒什麼的貧瘠環境中，殺出一條生路。

平心而論，奇巧劇團這幾年作品（無論是否被歸類為胡撇仔，或是類似形式的傳統劇種跨界拼貼）在音樂與劇情上都展現出強烈企圖與不凡格局，在廣義的大型台灣音樂劇 [2]族譜中實屬難得。以此劇《鞍馬天狗》為例，講述的並非傳統忠孝節義的俠客故事而已。隨著劇情推展，「天狗」（劉建華飾）不再只是神妖現身，他更有可能只是宗房想像出來的角色，甚至是宗房個人意志所幻化的人形。劇末並未提供答案，反而在虛實轉換間讓正邪對立的傳統敘事，有了另一層解讀空間。此外，故事是由說書僧人（韋以丞飾）倒敘宗房之言，層層轉述下不但真假難辨，更藉此疊合了分屬想像、真實、故事、與角色心理的四重世界。包覆在武俠奇想下的，實為一場關於「心魔」之爭戰。而這「心魔」既是無法攻克的敵人，同時也是無法改變的過往遺憾。

在這四重世界間遊走的，是胡撇仔游離幻化的混搭精神。說是「胡撇」，卻是亂得有理，絕非胡亂拼湊而已。劇中以天狗兒歌開場，此音樂主題並以相同或不同形式反覆出現，將「天狗」形象與宗房葬身火窟的妹妹相連結，也讓兩個故事版本（天狗為傳說或想像）彼此呼應。此外，「天狗」是唯一在音樂上享有極大自由度的角色，不但淋漓盡致地挖掘了劉建華嗓音之各種可能性，從豫劇、新編、流行搖滾、電吉他嘶吼搖滾，每一次出場就是一種曲風，與多變的服裝造型搭配，突顯了山林間無人得知真面目的謎樣神妖形象。與之相對的，還有大都以歌仔調為主的玉沙國方，與唱著日本熱血動漫式整齊劃一、精神抖擻曲調的軍府忍者「新玄組」。而從頭至尾貫串全劇的，則是由尺八與三味線點綴的日式曲調，陪襯著各式混雜音樂元素，一再提醒著觀眾故事背景是那遙遠東洋的神祕國家。

然而，在《鞍馬天狗》強烈企圖下，我也好奇著另一個問題：當胡撇仔已然成為一種劇種，有著自己鮮明的美學語彙時，它的下一步在哪裡？其本質上的混亂、冒險、張狂，是否也到了可以「定下來」的階段，找到一種更細膩卻不失生命力的純粹調性，而不僅僅只是信手捻來的將就而已？以胡撇仔持續取經的寶塚為例，其在通俗、流行、傳統、甚或西化的影響間揉雜，以混種為原生，卻發展出極致且純粹的形式風格。相較之下，胡撇仔是否該就此滿足於混搭所帶來的驚喜，還是可以再進一步，讓混雜成為精心算計的調配比例，而非只是即興碰撞的過程？舉例來說，《鞍馬天狗》的影像投影有著濃濃的水墨風格，渲染的黑白線條暗示了山林傳說的難以捉摸，但整體舞台布景又以浮世繪的多彩構圖元素為主，明顯不在同一視覺脈絡中。或以音樂為例，現場演奏與預錄電子樂器在音色上有著不小落差，而除了幾位主要角色一氣呵成的精采身段外，群舞／武場面總是少了點「合樂」的化學作用（不只是跟著拍點節奏而已，而是身段是否能呼應音樂的質感，是乾脆，是圓滑，是交錯，還是靜止不動），更有好幾次連燈光也和音樂各說各話，數度飾演宗房的李佩穎還在拉漂亮尾音就直接暗場，或是樂曲激昂俐落結束時，燈光才三三兩兩地收掉。挑出這些技術層面小細節並非只是雞蛋挑骨頭，或是「瑕不掩瑜」之餘的感嘆，而是想起了許多創作者總奉為圭臬的一句話：「魔鬼藏在細節裡」。在耳目一新的格局企圖下，若這一切細節都能做到極致，會不會讓胡撇仔的混搭融合更有能量，得以在自由碰撞的驚喜與細膩調配的風格細節中達到平衡？

這大概是為何《鞍馬天狗》讓我想起了「雖敗猶榮」的民族情結，不僅只是劇中劇情走向而已。以這詞比喻《鞍馬天狗》，並不代表這齣作品是失敗的。恰恰相反，「雖敗」是因為環境資源的現實限制，但卻依然能就著現有狀況，做到超乎想像的好，所以才「猶榮」。一代又一代的台灣史如此，身為賠本生意的劇場藝術也如此。正如劇中開放式結局，看似毫無勝算的戰役是否能再次出現天狗奇蹟相救？別忘了天狗也許只是宗房投射的想像。我們期待奇蹟，但奇蹟也只能靠自己。

註釋

1、引自【衛武營本事】中〈衛武營藝術祭 | 你知道歌仔戲，但你知道胡撇仔？看《鞍馬天狗》的天才七問〉一文http://blog.waf.org.tw/2016/11/02/%E8%A1%9B%E6%AD%A6%E7%87%9F%E8%97%9D%E8%A1%93%E7%A5%AD%E4%BD%A0%E7%9F%A5%E9%81%93%E7%9A%84%E6%AD%8C%E4%BB%94%E6%88%B2%EF%BC%8C%E4%BD%86%E4%BD%A0%E7%9F%A5%E9%81%93%E8%83%A1%E6%92%87%E4%BB%94%E5%8A%87/

2、在此非單指美國百老匯式的音樂劇，而是以音樂為重要敘事元素的劇種。事實上，胡撇仔一字正來自日文發音的「opera」，可說也與百老匯式音樂劇同源。