胡撇仔在台灣有許多想像與理解，在歌仔戲前前輩藝人心裡，胡撇仔可能代表「烏白撇撇」「不答不七」，含雜著日殖時期被「皇民化」的委曲經驗；在當前外台歌仔戲台上，胡撇仔是服飾、表演、劇情、流行歌、露骨語言盡可能揮灑恣放的概念，野、聳、艷、帥不足為奇，多數胡撇仔劇目還有源自內台時期殘本遺留的考據價值；在目為表演藝術的舞台上，胡撇仔則被擴充解釋為拚貼、混搭美學，尤其現代劇場概念，以歌仔戲作為戲曲元素（音樂、身段等），大量摻揉、轉化，提供了無框限的界定解放，從金枝演社到臺灣春風歌仔戲團、民權歌劇團、海山戲館…都有以胡撇仔之名定位的創作。奇巧劇團劉建幗歷來作品：《Mackie踹共沒》（一心戲劇團演出 ，劉建幗編劇 ，劉守耀導演）、《波麗士灰闌記》、《金蘭情X誰是老大》、《我可能不會度化你》，遊走戲曲邊界，齣齣其實都可視為胡撇仔風格，但劇團只把前齣《Roseman玫瑰俠》及此次《鞍馬天狗》標示為「奇巧胡撇仔」系列，無獨有偶地，兩齣製作又都置入了日本寶塜歌舞劇元素。襲用寶塜風的戲曲歌舞，朝向寶塜式的台灣音樂劇類型，是一條鮮明地從戲曲逸出的通俗大眾娛樂路線，而且，其多數全女班「反串」扮演的本質，凸顯「男役」演員，華麗歌舞，在在是寶塜風無誤。

日殖時期誕生的胡撇仔，與日本少女歌劇團演化的寶塜歌舞劇，一大特色是借用外來文化，此「傳統」思亟向「現代」靠攏的意識型態，於後殖民論述的當代性上，如何在「受殖」與「解殖」雙重概念上，對殖民文化元素加以重詮，重新演化，毋寧是面對殖民文化混種雜生的必要。源自日本小說、日本電影的《鞍馬天狗》與《Roseman玫瑰俠》不同，前者是皇民劇之類型，後者是本土胡撇仔，《Roseman玫瑰俠》將玫瑰大盜「英雄」概念形象做了翻轉，真假玫瑰俠其實是英雄形象的真偽辨詰，嘲諷了義賊、奇俠的刻板帥男概念，《鞍馬天狗》原劇中宗房借用天狗神力，武藝高強附身，此次改編也將神妖傳說曖昧化。天狗有無成為禪師口裡轉述的傳奇，個人的復仇成為群體（國族）反抗的根本原由，宗房一身武藝可能是意志練成，也可能真有神力相助。無論如何，將天狗象徵化，將宗房「解英雄化」，將國族命運掘為個人私歷史，最後，意志的練成成為殺人與救人的主動力，凡此種種，將日本傳說演繹為新創作文本，對不熟悉皇民歷史以及不熟知原著小說情節的國人觀眾來說，《鞍馬天狗》已是一齣將殖民資產轉化為自身創造力的解殖新篇，姑不論劇中試圖嵌入被改名、改文字、改服裝的隱喻作為「皇民化」再現，弔詭的是，正是劇中視覺符號充溢的改幟日本色彩，讓人驚覺，皇民化遠颺的今日，從逼迫到接收，新世代對外文文化自由吸納且歡喜涵受的程度，已渾然天成，毫不扞格。

但《鞍馬天狗》令人微微不安的，也正是大量吸收日本元素——尤其是寶塚歌舞——後發展出的形式實驗。如果，胡撇仔僅定位於拼貼與混搭，似乎任何異質文化的置入都理所當然，但閃入腦海中的疑慮與不安卻正是，相較於外台歌仔戲的野性，這台被高舉為表演中心新場館旗艦製作，她的榮耀與正名從何而來？換言之，我們為何／如何接受《鞍馬天狗》作為胡撇仔驗明正身的再造之作，同時，《鞍》的形象是不是即將統攝胡撇仔而成為典範——或者，尚未成為典範？

如此追問「胡撇仔」，是因為在過去的幾齣命名為胡撇仔的劇作，如金枝演社《胡撇仔戲─台灣女俠白小蘭》（1996）、《可愛冤仇人》（2001），臺灣春風歌仔戲團《威尼斯雙胞案》，其拼貼與涵融，含著試圖運用拼貼手法，欲走出獨特面貌的抵拒性，亦即，所有異文化元素的摻用，並非直接取受，而是置於劇情脈絡下，將其轉化，比如《白小蘭》被轉化為歌仔戲班故事，《冤仇人》被運用於五十年代愛情八點檔諧擬，《威》在西方原著下，人物轉化為類宅男腐女的當代都會男女，也因此音樂取風熱門搖滾。再思及廣大外台的胡撇仔琳瑯劇目，也鮮少做直接搬演，或雜章無序，或冶艷鬥奇，但愈是荒誕、乖張，愈見其雜揉本質，以及藉拼貼向異文化宣戰與嘲弄的後殖民性格，此抵拒性格於今日襲用胡撇仔作為創作形式時，無法不被作為「當代性」的檢驗，亦即，如果沒有辯證胡撇仔形式美學的問題意識，則任何拼貼都可以附上胡撇仔之名，胡撇仔形式也就徒留為形式所指，無法參證其血脈裡涵受與抵拒的雙重性，而得出當代意義。

就我看《鞍馬天狗》，最具後設意義與最具批判性的，反而是最後一段仿若大階梯服裝秀的尾聲，這大段展秀，將借用寶塚歌舞的模倣意圖坦露無遺，甚或直言不諱「抄襲」，然而正是因為言明「抄襲」，才將《鞍馬天狗》背後的日本文化巨大身影透明化，藉註釋式的參照，將《鞍馬天狗》大量日本元素的置入從合理化重新自我消解。《鞍馬天狗》用了許多獨特創意，比如僧人（韋以丞飾）的外在視線，神妖天狗（劉建華飾）的本土吊綱絲炫技，宗房（李佩穎飾）的反英雄形象（因一時懦弱讓妹妹喪命），以及桂初陽（孫詩雯飾）與雪子（童婕渝飾）若有似無的愛情，其他人物亦皆個性鮮明，個個有形有款，但最吸晴的仍是人物造型與幾場歌舞、劍擊，雖說歌舞採用現代舞語彙與服裝，肢體形態過於「西方」，劍擊節奏也不夠肅殺，但這些焦點哄抬了全劇熱度，不知不覺讓觀眾沈入寶塚品味。就在此情境下，最後一幕展秀，卻將這文化包裝外衣直接撕開，顯示創作者的自明，並不意圖將形式納為己有，讓形式的自我現身有了發話位置，言說了外來他者與《鞍馬天狗》此劇的平行位置與藝術關係，指涉了文化拼貼與借用。這是《鞍馬天狗》背後巨靈，既有皇民歷史無法排除的侵入性，也有消解為純符號的反挫力道，暗暗喻示著，即使歷史遠颺，隨著文化的流動與覆蓋，再次的殖民化正隨著文化消費的正當性如影隨形。