亂紅如雨，忘懷來時路。塵歸塵來土歸土。──《亂紅》

《亂紅》的最後，身為侯方域（楊汗如飾）盤旋不去心事的鏡中人（李佩穎飾）以歌仔戲的【月夜思情】吟唱出這段詞，看似這場戲的結束，卻也從未完結地拉扯出侯方域已幻化為泡沫的過往、現在，甚至是未來，作為生命的業障，混雜著這份「甘願錯過」的自我選擇與──關於愛情、關於國家、關於自我。詞裡以「亂紅」、「塵土」書寫，彷若桃花盛開，隨風吹落、飛舞，而後歸於塵、落於土的兩種景象，同時也襯出經典文本《桃花扇》如何藉兩個改編本（二分之一Q劇場《亂紅》、江蘇省演藝集團崑劇院《桃花扇》）在當代的不同樣貌。

孔尚任在明代覆亡後的五十餘年，寫下第一部直書明末事跡的《桃花扇》，並在四十多齣的容量裡，以「相框結構」【1】去設計／決定觀眾的視角；也將「興亡」、「離合」、「破局」作為三組關鍵詞暗藏玄機。【2】於是，在史實的表象中，身為孔子第六十四代孫的孔尚任繼承「春秋之筆」，點評了時代的動亂與個人進退間的兩難，以及無法扭轉情勢的難鳴之隱，於是改動了（真實的）侯方域的結局──與李香君雙雙入道，將兩人的相遇、離別寄託於明代的興盛、衰亡。侯方域與李香君兩人愛情、政治的收尾，竟也成為當代兩個改編的手眼所在，不再是雙雙入道的兩人，都被隔於一扇「推不開的門」【3】之外。本次演出的《桃花扇》，編劇張弘新寫〈餘韻〉一折（與原著同名），從李香君的尋覓裡斷絕了兩人的再次相遇（李香君繼續浪跡天涯、侯方域已然入道），因為她尋的是那個心目中的侯郎；侯方域內心對相見與否的拉扯，成為《亂紅》的著墨之處──對過去的嚮往、對現在的愧疚。乍看相似的改動，其實傾吐出編劇對《桃花扇》的不同追求。

對《桃花扇》的刪減、重組或改編，其實是在有限的演出時間裡收束巨量的原著篇幅、交織出足量且符合觀眾美學接受的種種做法，並足以成為一段「改本史」。特別是在清末民初，由於家國之變的重演，汪笑儂、歐陽予倩等人的改編，著眼於托古喻今、家國易主之痛，（特別是歐陽予倩將《桃花扇》改為電影、京劇、桂劇、話劇等）選擇具政治鬥爭、民族氣節的折子，清楚地表現出時代意識與革命思想，成為《桃花扇》重要的改編典型──愛情與政治的拉扯，甚至是綑綁。本次演出的《桃花扇》（可視為石小梅傳承版，簡稱傳承版），基本上是張弘與王海清1996年所寫成的版本（傳承版刪去〈阻奸〉一折），正是循著歐陽予倩以降的這條改編路子而來。編劇張弘曾說出他對《桃花扇》的看法：「若說李香君是孔尚任的夢，侯方域則更多的是醒時的孔尚任自己。毋庸置疑，他在侯方域身上傾注著自身的心境與體驗。」【4】或許，他藉由這樣的觀點修編《桃花扇》，進而打造出近乎完美形象的李香君──作為孔尚任的夢，足以映襯出侯方域的平實，撐起現實的懦弱與一事無成，才能清醒與消極。但，似乎也因著力過深（如歐陽予倩的《桃花扇》又名《李香君》，多所表揚李香君），反而讓李香君過度貼近八股的忠節大義（特別在〈卻奩〉、〈罵筵〉），促使她愛的不是情本身，而是一個對家國的忠誠想像，落入傳統的窠臼與扁平人物的刻劃。李香君的塑造，看似激情，卻反變為「說教」的變形。

至於，如何破除傳統戲曲的刻板敘事，成為《亂紅》最傑出的手筆。不只是打碎線性情節，以人物銜起原著裡的情節絲線──〈鏡中人〉、〈阮大鋮──燕子啣恨〉、〈李香君──桃花的名字〉、〈優人──散去的筵席〉、〈侯方域──文人殘筆〉、〈訪翠〉；更扭轉了李香君的描繪方式，那飄忽、輕描的形象反而更趨近張弘想表達的「李香君是孔尚任的夢」；李香君似乎是《亂紅》裡的幻夢，讓主體回到侯方域的心境與糾結。相較於張弘改動原著、以李香君親手將自己灑於扇上的血點染為桃花，來強化她堅忍、剛毅的形象（以女性的剛強進行反襯）；《亂紅》則以側筆的方式重述／塑原著情節（楊龍友畫扇），借鏡中人之筆、之口，於夢境中替香君畫上桃花的折枝。張弘為求李香君的形象塑造，反而過度地明示了桃花扇所被寄託的寓意，讓「香君的血→桃花→愛情→政治」路線明確，直挺挺地攤在觀眾面前。《亂紅》的改法雖有些取巧，卻似乎不再強硬地以李香君作為愛情／政治的隱喻，讓屬於香君的情節線走進虛幻的邊際，反更像是理想的原點，實質只是一場夢；而侯方域則是難以抵禦的現實壓迫，只能藉鏡中人貼近夢想一些。同時，也擺脫了愛情與政治的這條糾葛難分的改編路徑，反讓時局、時代的困窘更清楚被表達，以極短的篇幅抓住了原著的「意境」。【5】

弔詭的是，《亂紅》看似模糊化了所有情節、人物形象，《桃花扇》（傳承版）則多做「強化」手筆，造成的結果卻是《亂紅》的人物跳脫了傳統的正邪、二元對立，更顯圓形且具有人性，特別是在阮大鋮身上。從原著到傳承版的《桃花扇》，阮大鋮就是個標準的反派人物，特別是在傳承版裡，那駝背、猥瑣的形象更為鮮明。很壞、很糟、很噁心，大抵是我們如果只看傳承版的唯一印象；卻都忘了他也是個能夠寫出《燕子箋》的才子，也遺落他於奸邪背後的處境與心靈。這些，都在《亂紅》裡一一拾回。《亂紅》不僅書寫了阮大鋮的被嘲弄、訕笑；整部作品裡我最喜愛的橋段，竟是阮大鋮的鬼魂貼在侯方域的背後，以詭異、淒涼又取笑的聲口說著：「你與老夫無異也。」說盡忠奸之辨在改朝易代的當下，早已面目模糊、無言以對。阮大鋮，或許不過是另一個侯方域。不過，也因為阮大鋮過度突出的表現（不只在編劇，更有演員吳雙個人的表演），反而有些掩蓋了侯方域／楊汗如的光彩。阮大鋮似乎是一個更為完整的個體，侯方域卻因拆解成兩人（侯方域與鏡中人）而顯得缺乏表達空間。但，我想這更在於演員吳雙的精湛詮釋，特別是在他兼扮／雙演「優人」更足以證實此點。優人這個角色的出現，不僅是編劇驚人的創發，尋得近似「優諫」的傳統，也讓演員在傳統功法的積累與跨越間，凌駕「炫技」的表層，擁有內在的表演肌理。唱阮大鋮的《燕子箋》、學李香君的「罵筵」（同時也解決了此情節的未被演繹）、仿福王的沉溺聲色……等，都在在墊高了《亂紅》在文學意涵與表演呈現的高度。

另一個弔詭、或說有趣之處，在於兩劇於音樂、唱詞的書寫。《桃花扇》（傳承版）以崑曲編寫，《亂紅》則以崑曲、歌仔戲交唱，總會認為《桃花扇》（傳承版）會遠比《亂紅》雅緻，甚至更能深刻捉住「抒情」的底蘊。只是，造成的結果恰恰相反。（刻板印象）往往會認為歌仔戲是「厘俗」的代稱，卻在《亂紅》裡被顛覆；施如芳所書寫出的典雅與情韻，完美地疊出了鏡中人（或說是侯方域）的心聲，並藉著李佩穎之口唱出另一個層次的意境。特別是劇中大膽的嘗試，將崑曲與歌仔進行疊合，侯方域與鏡中人的對唱完全勾出整部作品最深層的情思，矛盾的是心緒，和諧的是聲音（可惜的是，這樣的唱段過少）。編劇將自我分裂的安排，不只是當代的獨特詮釋，更具備抒情傳統。反之，《桃花扇》（傳承版）重新編寫的曲牌並不完全能夠接合整部作品的情感，似乎在傳統與現代的交融過程裡未有更好的選擇。【6】

於是，《桃花扇》（傳承版）與《亂紅》各自替孔尚任的《桃花扇》踏上不同的詮釋取徑，就如兩戲宣傳的標題「傳奇文本的經典與當代」。如此的表述語境，最清楚表現的竟是兩部作品的舞台設計，同時這也是兩部作品值得稱許與堅持的。

《桃花扇》（傳承版）以「極度乾淨」的空台放置「一桌二椅」（每折的換場還直接以幕遮蔽），定調了這部作品的「傳統」，完全倚仗演員的表演，乘載整部作品的成敗。施夏明與單雯等人的表演雖已可圈可點（已見年輕一輩演員的功底積累），但在如此聚焦的舞台上還是有許多缺點被放大。誠如藝術指導石小梅所言：「傳統是個茶杯，沒有這個茶杯你怎麼盛水？」【7】替此版的《桃花扇》下了一個最合宜的註腳。至於，《亂紅》則截然示範了「戲曲於當代」的另一個版本，其重點不在一代又一代的「傳承」，而是「賦予」另一種生命型態。在看似顛覆的舞台設計裡，以絢爛、繽紛的光影交錯打造投影，替表演與文本附加新的語境空間。堪稱近期極有水準的舞台科技呈現，仍維持住了戲曲該有的寫意，製造了「氛圍」、承載了「意境」，補足敘事的斷裂。當然，投影還是有過度使用之嫌，像是鏡中人提及桃花與夸父間的關係時，投影幕後那追日之人，雖有娛樂性，卻有些破壞氣氛。但，還是讓《亂紅》從文本、表演到舞台都維持住了統一的美學標準。

在《亂紅》首演的2012年，幾位評論者都挑起了一個問題，就是「為什麼要使用歌仔戲？」【8】可以被深究的，有「在地想像」、「權宜之計」等。但，這個問題卻足以表述我整篇劇評最想講的──當代的創作。

我想，使用什麼「劇種」演出真是個嚴肅的問題，但真是「一個問題」嗎？特別是在當代。以《桃花扇》為例，所要的應當是「怎麼說／演好這個故事」，而不再只是「怎麼用某個劇種表現這個文本」。某個程度來說，這就是「當代」作為一個時間斷代，或者說「超越」一個時間斷代的特殊意義，不再是進行劃分，而是進行「創作」本身。【9】

於是，這次展演的兩個作品──《桃花扇》（傳承版）與《亂紅》，刻意地以傳統（或言經典）、當代作出了區隔，但真正該被看見的是這個嗎？《桃花扇》（傳承版）雖刻意循著「傳統」的路子走，但真無現代的痕跡嗎？張弘的改編思維縱使可以被詬病，無法跟上時代（停留在1996年），但裡頭的改動不也是他聽見的《桃花扇》的另一個敘事聲音？《亂紅》絕對「當代」，毋庸置疑；但楊汗如、吳雙等人何嘗不維持著他們努力承繼的傳統功底？這些本就不是一分為二的問題，都是「創作」為基準的不同取徑。因此，都是桃花盛開而後凋謝，觀眾或創作者看見的到底是那飛舞於天空的亂紅，還是已落入大地的春泥，可能才是作為當代展演的獨特視角。

註釋

1、 林宏安：〈桃花扇的相框結構〉，《民俗曲藝》第103期（1996年9月），頁189-208。

2、 汪詩珮：〈興亡、離合、破局：閱讀《桃花扇》的三組關鍵詞〉，「桃花／亂紅」節目冊。

3、 此說源於張弘，見張弘：〈心歸何處〉，《尋不到的尋找──張弘話戲》（北京：中華書局，2013年），頁10-12。

4、 同前註3，頁6。

5、 如汪詩珮於論文中對《亂紅》的肯定，在於其「反得《桃花扇》之『意』；而『意』，才是孔尚任創作之標的。」見汪詩珮，〈經典、重詮、男戲：「1/2Q劇場」的蹊徑與意境〉，《戲劇研究》第14期（2014年7月），頁131。

6、 此處請見林立雄的劇評〈一本「桃花」，兩樣綻放《亂紅》、《桃花扇》〉有更清楚的評析。林立雄：〈一本「桃花」，兩樣綻放《亂紅》、《桃花扇》〉，表演藝術評論台，網址：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=18711（瀏覽日期：2015.12.27）。

7、 石小梅：〈沒有茶杯 怎麼盛水〉，「桃花／亂紅」節目冊。

8、 見楊純華：〈崑歌際會，零落亦不亂《亂紅》〉，表演藝術評論台，網址：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=2775（瀏覽日期：2015.12.27）；張啟豐：〈亂紅一片、並置紛紛《亂紅》〉，表演藝術評論台，網址：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=2778（瀏覽日期：2015.12.27）。

9、 此處想法啟發於王安祈替「臺灣京劇新美學」定義時所說：「其實我心裡的藍圖，京劇不是起點，我念茲在茲的是『創作』，當代的創作。」見王安祈：〈臺灣京劇新美學〉，收入游庭婷、林建華主編：《鏡象‧回眸：國光二十「劇目篇」》，頁24。