《桃花扇》是由清朝的文人孔尚任所撰，孔尚任聽著鄉里中的前朝遺老述說南明與侯方域、李香君之事，藉由侯方域與李香君的相遇與離別，道盡明朝的興盛與衰敗。孔尚任也因為《桃花扇》，與《長生殿》的撰作者洪昇博得「南洪北孔」的美稱流傳後世。2012年，二分之一Q將《桃花扇》重構，將古典結合現代，製作出崑曲、歌仔戲同台的《亂紅》，在國家戲劇院實驗劇場演出，睽違3年後，在城市舞台重新製作，江蘇省崑劇院也在《1699桃花扇》之後將近三十年，在石小梅、張弘的帶領之下，終於原本及傳統，並融入當代觀點，打磨出今日的小全本的傳承版《桃花扇》。然而，在兩齣戲的競演，從文本、表演中，兩岸之間的藝術眼光差異以及各自呈現出的當代意義讓同一本「桃花」開出了兩種不同的樣貌。

在無專業崑班的臺灣，從崑劇曲友的演出，結合京劇、布袋戲、當代劇場等元素，形塑出二分之一Q劇場的作品風格，將崑劇放入當代及各種的不同的介質，使得崑劇在臺灣有了與對岸完全不同的面貌。二分之一Q劇場的每部作品，諸如《柳‧夢‧梅》、《掘夢人》、《戀戀南柯》、《情書》等等都具有不同的意義。到了2012年，二分之一Q推出了《亂紅》時，受到極大青睞，國立臺灣大學中國文學系副教授汪詩珮也在觀劇後作了篇專文討論這部作品的創發與當代意義。當時，筆者也在國家劇院的實驗劇場中，被這樣一齣以崑劇、歌仔戲雙生演唱的《亂紅》給深深地感動。筆者也相當認同，《亂紅》正如同汪詩珮教授在文中所說的「取其『意』而不取其『似』」，【1】把握住原本《桃花扇》中最最核心的關懷，文人、青樓、優人、百姓身處於亂世中應該何去何從的課題。原本《桃花扇》之中，孔尚任在每一齣都標註了明確的時間，在某些程度上，也代表每一齣戲是具有歷史性，並且密不可分、不可缺少，【2】而在這樣齣齣具有伏筆的劇本中，可以見孔尚任安排之用心。

在《亂紅》這部作品中，不依原本的線性情節，將情節重構為〈鏡中人〉、〈阮大鋮—燕子啣恨〉、〈李香君—桃花的名字〉、〈優人—散去的筵席〉、〈侯方域—文人殘筆〉、〈訪翠〉幾場，抽取出原劇中的主要人物、群體，有別於以往《桃花扇》改本主要歌詠李香君敢言拒奸的氣節，主要在文人侯方域面對易代之際的心理刻畫與取捨，並在原本《桃花扇》中僅僅被形塑為奸臣的阮大鋮身上，找到了除了惡的面相以外（其實就我認為在孔尚任具有的史筆書寫中，阮大鋮之惡也僅僅是一個易代之際的面向之一），同為易代之際文人的另一面，以及藉著流離失所的優人身上，將原本中無法說盡的細節，諸如左良玉、史可法等朝廷內訌、國君昏庸、奮力保衛家國卻毫無後援的情節，一一的為觀眾提點。二分之Q的《亂紅》所重新鋪排出的結構，恰恰將孔尚任《桃花扇》中寫男女之情以鑑國、家之衰敗殘破的作意給提煉出來，並給予當代讀者、觀眾在觀看如此悲傷悵惘的離別之思、國破、家破之痛一個嶄新的觀看角度。

江蘇省崑劇院所帶來的《桃花扇》與《亂紅》走的是全然不相同的路徑，卻又具有相當成分的「當代痕跡」。從三十年前石小梅所打磨的崑劇折子《桃花扇‧題畫》開始，江蘇省崑劇院便開始著手恢復《桃花扇》的全本演出，歷經田沁鑫導演的《1699‧桃花扇》到今日由周世琮導演的傳承版《桃花扇》，江蘇省崑劇院在石小梅與張弘的堅持之下，希望能走回最最接近傳統的樣貌，花了如此長的一段時間打磨出今日的傳承版《桃花扇》，取其「似」，但其「意」是否有貼近《桃花扇》原本呢？此次的《桃花扇》分別由名崑劇演員石小梅、張繼青的兩位徒弟施夏明（飾侯方域）、單雯（飾李香君）領銜演出，串聯〈訪翠〉、〈卻奩〉、〈圈套〉、〈辭院〉、〈寄扇〉、〈罵筵〉、〈後訪〉、〈驚悟〉、〈餘韻〉九折的演出，在這次演出的《桃花扇》中，縮減每一齣戲部分情節，並在部分情節上做了較大的更動（原本為楊龍友畫扇，改為李香君親自為扇點染。除此之外，史可法投江後，侯方域便因而感悟入道，留下李香君與蘇崑生的不復找尋。），並在正戲演出前以原《桃花扇‧餘韻》中的【哀江南】套曲作為楔子。

在傳承版《桃花扇》中，就筆者已閱讀了《桃花扇》的經驗中，許多情節雖看似合理，卻又有不合理之處，在正戲開始的最前頭加上了【哀江南】套曲的演唱，本意為倒敘《桃花扇》故事，卻僅僅存在抒情的意味，而使人摸不著頭緒（但，演唱上相當動人，這也無可否認）。〈訪翠〉之後〈眠香〉一齣的刪去，方才準備相遇，下一場卻是雲雨之後的清晨，使得侯方域、李香君二人的情感顯得相當的單薄，濃縮在二人的情感鋪敘中，阮大鋮、馬士英等腳色又疏於鋪敘，使得〈罵筵〉一場，除了缺乏排場之外，更顯得反面人物的更加單薄奸惡。不過，在張弘的更動之下，〈寄扇〉一齣中的李香君親自畫扇，為其貞烈性格多了幾分深情，最後的〈餘韻〉也看見了張弘對於雙雙入道結局的不滿，在侯方域的入道，與李香君的遍尋不著中重新詮釋悲劇的結尾。蘇崑生、李香君師徒二人，在尋寄不著之時，蘇崑生擫起笛子，吹奏一曲「原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣……」，李香君也在此時幽幽地唱和，使得〈餘韻〉有了與原著相似卻更具有悲劇性，在亂世中，侯方域在感悟中的無法回頭與游移不定，呈現出作為易代之際的文人，內心面對情感寄託擇選的衝突與矛盾，李香君內心的信仰與真情不復尋得也為傳承版《桃花扇》增添了些悵然與無奈。

傳承版《桃花扇》的演出中，我們的確看見了演員們在揣摩人物上相當的精彩，諸如施夏明，在〈後訪〉一折的【傾杯序】中，演繹出其人物的深情以及悵惘、〈守樓〉一折飾演李貞麗的徐思佳，充分地藉由表演展現出代嫁的無奈與悲痛（但其面對改嫁後所出的調劑語言，真是打斷情緒），〈驚悟〉一齣，楊陽飾演望著國破家亡即將沉江的史可法，也將情感與身段揉合的恰到好處，感人肺腑。從這些演員的表現中，我們也確實能夠理解石小梅女士所說，演員的唱念作打在整齣戲中的重要性，但卻也在整體情節的擇選，以及詮釋上有所失落。在重新編寫的曲牌上，例如【碧玉蕭】、【尾犯序】兩支曲子，或許有些編曲需再行斟酌之處，諸如南北曲的聲調問題，此外，情感也無法藉著曲調、唱腔的鋪墊而有更好的推動，實實令人感到可惜。雖然傳承版《桃花扇》打著傳統的旗幟，但卻在這些更動與重新鋪排，看見了許多現代的痕跡。

坦白而言，《亂紅》的劇本遠勝過傳承版的剪裁，但《亂紅》人物的情感表現卻不及傳承版《桃花扇》，特別在李香君（凌嘉臨飾）與侯方域（楊汗如飾）以曲抒情的部分，或許配樂的平穩流暢，反而成為人物情感薄弱，無法從演唱當中展現出情感層次的重要原因。也或許，《亂紅》從實驗劇場的黑盒子搬進城市舞台的大舞台上，正好凸顯出演員在情感、肢體運用上表現的薄弱，雙生合唱【傾杯序】的同時，不知是否也因為場域的關係，無法聽見彼此，而有走音的狀況，消解了演唱中的情感厚度。雖然如此，習慣於大舞台的吳雙（上海崑劇團淨行演員），並沒有因此而失去了其優勢，一人飾演多角，且不斷切換人物的表現依舊令人讚嘆。另外一位上海崑劇團的丑行演員侯哲，可能因為戲劇的安排，而無較多的發揮空間，這也是相當可惜之處。

一本「桃花」，一部取得其「意」而不取其「似」構建出了新的劇本，一個走著傳統的路子，在唱念作打上堅持。在臺灣沒有專業崑班的狀況下，二分之一Q劇場為臺灣的戲曲表演開出了一個嶄新樣貌，將舊有的文學發揮出最好的呈現。然而，江蘇省崑劇院的《桃花扇》肩負著傳統戲曲在唱念作打中的傳承，試圖詮釋出近似於原文本的樣貌。兩朵桃花在這次的演出中各自呈現出其優勢的一面，也呈現出其相對弱勢的一面，從《桃花扇》的重排上思考當代的戲曲，終究是一個困難的問題。在這次的「競演」中，兩朵桃花除了開出了不同的樣貌，也相互照映著彼此，讓當代的觀眾能夠看見兩岸面對舊文本重排時的態度與看法。傳承版《桃花扇》在三十年歲月的洗鍊中，打磨了幾齣優秀的折子，從人物豐沛的情感與肢體中，看見崑劇藝術家的堅持，細膩地在演唱、身段中著墨每一位人物的愛恨嗔癡。在無專業科班的訓練之下，臺灣的崑劇發展在二分之一Q的作品中看見了演員、創作者的另闢蹊徑，在相對傳統的演出呈現中，找到了自身在當代戲曲發展中的特殊地位。兩朵「桃花」綻放出兩條不同的路徑，各自為當代戲曲的發展路徑交映出豐富且多元的光譜。

註釋

1、汪詩珮，〈經典、重詮、男戲：「1/2Q劇場」的蹊徑與意境〉，《戲劇研究》第14期，2014年7月，頁103-150。

2、孔尚任在其《桃花扇‧凡例》中曾道：「每齣脈絡聯貫，不可更移，不可減少」。參見孔尚任著、王季思等校注，《桃花扇》（台北：里仁書局，1996年），頁13。