文　蔡孟凱（2025年度專案評論人）

初見黃至嘉的《MARY 李／瑪麗 LI》（下稱《MARY 李》），是2025艋舺國際舞蹈節在華江整宅天橋之下，她和琵琶演奏家蘇筠涵在圓環橋柱下方的安全島演出。那是一個完全開放的空間，城市的喧鬧與灼眼的霓虹包圍著兩位表演者，《MARY 李》這個極度私密且內觀己身的作品，因而顯得輕薄飄渺，彷彿MARY 李只是在此暫歇，隨時會離開華江整宅天橋這個轉運站。2026年《MARY 李》被移入黑盒子，展現更為凝鍊且厚實的另外一副樣貌

《MARY 李》在2025年打磨數次，並串連更多的音樂家加入這個計畫。今年《MARY 李》的三個場次安排了三位不同的音樂家與黃至嘉共同創作。第一場是使用各式東亞管樂器的林小楓、接著是與《MARY 李》合作最久的蘇筠涵、最後一場則是以預置鋼琴作為主要表演媒介的李世揚。

誠然地說，在買下這三張票的時候，我原本以為我只會在兩廳院實驗劇場看到一位舞蹈家面對不同聲響的拋接和轉化。大多時候，這類為每個不同場次安排不同藝術家的製作，在整體結構、舞台裝置、燈光音響等方面都會維持一致，讓觀眾能將視角更為聚焦在不同藝術家搭檔所擦撞出的火花。

但《MARY 李》的野心超乎我的想像。這三場演出不僅是合作的演奏家不同，《MARY 李》為三個場次設計出截然不同的敘事脈絡與呈現方式，燈光編排及美術風格亦大相逕庭。

MARY 李與世界管樂：記憶之河的伏流分汊

昏暗燈光下，黃至嘉身著黑色風衣，拖著一個大行李箱走進劇場，首先遇見的是一盞用大紅色的繩索自上方吊掛而下的鹵素燈泡。她緩慢的脫下短靴、打開箱子、拿出一團一模一樣的紅繩，在沒有舞台高低差的實驗劇場框出一個「表演區域」。在這塊外於現實的空間裏頭，黃至嘉脫下大衣，露出裡頭如紅繩燈影一般的赤紅身軀，啟動肢體，吐納樂音，呼喚MARY 李降臨於身。

MARY 李／瑪麗 LI（蓺術遊牧提供／攝影吳品萱）

林小楓首先吹著排灣鼻笛漫步來訪，一身白色衣褲讓他看起來猶如幽魂。林小楓的演奏大多沒有明確的旋律線、使用大量不和諧音程、以及許多透過氣流衝擊樂器孔洞所發出的非樂音。而他所使用的多樣樂器包括鼻笛、大笛、日本能管、土耳其蘆葦笛，這些承載世界各地民族聲景記憶的樂器，為演出帶來豐富的聽覺景觀。

而在這個場次，黃至嘉的肢體呈現帶有柔軟曲線的流動，隨著樂器聲響的改變，調度不同的肢體語彙，不斷翻篇以作新詞。林小楓在演奏和切換樂器的過程中自由走位（不同於另外兩位音樂家皆於固定處演奏），但兩人的移動軌跡並無交集，彷若彼此與對方無涉。整體的架構呈現鬆散而略為破碎，亦無明顯的起承轉合。

MARY 李與琵琶：弦舞之間的鏡像自我

週六場次明顯有個較為明確的敘事框架，肢體即興也有著相對具體的開展邏輯。《MARY 李》的創作過程中，蘇筠涵是參與最久，與MARY 李較為熟識的一位音樂家。不同於前一場的柔軟圓滑，黃至嘉的肢體在這個場次裡表現出清脆俐落的質感。在切換動作之間安置如時針刻度一般的頓點。肢體與聲響的結合上，也明顯表現出與演奏者精確配合的意圖。

MARY 李／瑪麗 LI（蓺術遊牧提供／攝影吳品萱）

在《MARY 李》的三個場次中，蘇筠涵是戲劇動作最多的一位演奏者。她拖著一個有輪子的琵琶盒，穿著與MARY 李同款的黑大衣和紅內裝登場，在造型上呈現一個與MARY 李成對的鏡像人物。蘇筠涵運用琵琶豐富的仿聲技巧，建構出暴雨、疾風、金石碰撞的聲景，如操偶師一般帶領MARY 李作出更多誇張而大氣的動作，燈光和舞美也隱隱呼應琵琶的樂音，呈現躁亂的騷動感。

前一個場次中，黃至嘉因應林小楓的演奏迅速安排動作，比較像是一種臨機應變的思考模式，且出現不少重複的肢體語彙；而這一場的肢體即興，則有著相對具體的框架。反映出藝術家與不同合作者的熟稔程度所帶來的影響。

MARY 李與預置鋼琴：無名之聲的閃爍迷離

週日的最後一個場次，《MARY 李》大改作品結構，許多段落被重新排列。這樣的改變不只是藝術家的表現，對於舞台燈光音響技術的調度，也有極大的影響。特別最後一個場次是午場，表演者及技術人員能運用的準備時間也較少，就一個只演一個週末的小型製作而言，是個風險頗高的選擇，顯見《MARY 李》的大膽。

除了敘事結構近乎重新編排之外，這個場次多了些許較為直觀的意象。開場便由一段閃爍燈光結合醫療儀器的音效，結合黃至嘉扭曲痛苦倒地變形的肢體演示，拼起一幅分娩與死亡共存的圖像。

而相較前兩個場次幾乎都被黑紅配色佔據，這一場的燈光較為簡練，視覺偏向輕盈。有些時候，李世揚演奏時所使用的譜架燈甚至是場上最為醒目的光源。黃至嘉的肢體有許多搖晃、失重的呈現，李世揚將直立式鋼琴的面板拆除，盤坐在地，用手指或鎚子敲擊琴弦或鋼琴的其他結構。他所製造的聲響近乎沒有個性，無論是視覺上的呈現或是聽覺上的組織，都沒有具體的文化符號或風格特質，更多的是一種難以預料的隨機和遊戲性。

誰將陪伴MARY李走向遠方？

很有趣的是，無論哪一個場次，哪一個音樂家，MARY李都沒有與他們有任何實質上的互動，彼此之間的動作不相呼應、表情毫無拋接、就連眼神，都幾乎沒有任何交會的瞬間。即便是在第三場的倒數幾幕，MARY李坐在和李世揚同一張鋼琴椅上念著獨白。儘管已是背貼著背，兩人仍然沒有任何交流。

就黃至嘉自身在節目冊序言及演後座談的說法，「樂器本身及創造的聲音，藴含人類移民歷史脈絡，及不同文化融合的軌跡。」選擇東方樂器、演奏者與舞者的關係、乃至於節目名稱中，中文與英文交錯並置的設計，都是在回應《MARY 李》最初對「移民、移居、移動」的關照，是黃至嘉旅居英國倫敦所見所（聽）聞的歐美與亞洲之間，人類治絲益棼的流動圖像。

不過，鑒於不是每個觀眾都具備與創作者同等的音樂知識——琵琶隨絲路走進漢文化的歷史、林小楓手中各種管樂器的來歷與背景、或是預置鋼琴對西方音樂的解構；並且，三位音樂家的即興演奏都採用無調性旋律、無固定節奏、和大量的非樂音，所組織的聲響都沒有明顯可辨，可與特定藝術風格產生連結的音樂語彙（特別《MARY 李》每個場次的頭尾兩段，都有一段預先錄製的，具優美旋律的樂曲，更凸顯了這點）。要單就樂器和樂音，讓觀眾共感於創作者對於多元文化的想像，可行性並不高。

MARY 李／瑪麗 LI（蓺術遊牧提供／攝影吳品萱）

對我來說，《MARY 李》真正回應的，未必是移民歷史脈絡或文化融合軌跡這種巨大且宏觀的命題，而是現在這個對全球化感到困惑甚至逐漸反感，不再嚮往所謂多元文化社會的時代。MARY 李在面對不同聲響的共鳴與反饋時，呈現出搖晃、迷失、游離、和無所適從的姿態。她不識自己的面貌，不知旅途的終始，恰似如今移動移居移民都更加頻繁的人群，早已失去對安放身心之地的想像，最後只能不斷的移動。

吹笛手如童話中的異人遊走、琵琶對鏡映照出另一個自己、鋼琴數著時鐘齒輪喀喀作響，MARY李是思緒無定的旅人，永遠身在前往某處的路途之中，每個目的地都會在她到達的瞬間成為轉運站。