表演文本與在地生態的思考《愛.飛翔.小公主》、《秋水》
3月
13
2019
秋水(稻草人現代舞蹈團提供/攝影劉人豪)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
661次瀏覽

《愛.飛翔.小公主》

演出:蘭陵芭蕾舞團

時間:2019/03/01 19:30

地點:台南文化中心原生劇場

《秋水》

演出:稻草人現代舞蹈團

時間:2019/03/03 14:30

地點:台江文化中心台江劇場

文 楊美英(特約評論人)

三月初連續看了兩場舞蹈,都是台南在地資深舞團的作品,從創作呈現形式與內容,以及表演場館類型等角度,發現若干值得關注的生態相關現象。

首先,根據節目單所述:成立於1997年的蘭陵芭蕾舞團,是台南第一個芭蕾舞團,於2001年取材世界名著《小王子》發表同名舞作於台南文化中心演藝廳,相隔十八年後再次詮釋經典,轉換敘事內容主角,並從大型鏡框式舞台轉移到黑盒子劇場空間,以《愛.飛翔.小公主》向第一位獨自飛越大西洋的女性飛行員愛蜜莉亞.艾爾哈特致敬。稻草人現代舞蹈團,創立於1989年,1998年後才開始逐漸蛻變為我們今日熟悉的創作樣貌,2012年於台南文化中心演藝廳,以台語歌謠「安平追想曲」歌詞中的「金小姐」故事傳說發表同名舞作,翌年選擇安平樹屋為特定空間創作表演的替代空間,改編為《秋水》,至今第三度重新製作,於台江文化中心正式開幕前的台江劇場演出。

因此,從《愛.飛翔.小公主》、《秋水》兩個重製的舞作,讓人看到近廿年在地資深舞團的持續努力,也可簡要勾勒出台南表演空間發展類型的變遷軌跡。【1】

而這兩支舞作都自我定位為舞蹈劇場,於節目單內均有清楚列出的角色、演出舞碼段落。

以《秋水》而言,角色清單除了來自台語歌曲《安平追想曲》中的荷蘭船醫、與其相戀的安平女人、他們私生的金髮「金小姐」、她所純情等待的日本軍伕(原本歌詞是她初戀的行船郎),構成本次表演文本著墨甚多的兩代母女的苦戀情節之外,還加上了「命運之神」和兩個「命運使者」。全場合計十四段,在第一段的「追想曲」,即是命運之神獨舞的破題,宣告「命運回顧 時光流轉 追憶安平純情金小姐母女跨國之戀無疾而終的漫長等待」;第二段,命運之神帶著命運使者啟動了第一代苦戀男女的命運牽繫,接著到第七段,命運之神與使者們繼續連動到第二代的苦戀,母親眼看「二十年後,命運的齒輪再次重新輪迴轉動,命中注定將要重蹈覆轍……」;之後,第十二段,全體角色上場,兩對不同世代的苦戀並置於舞台上,再次強調了緊緊纏身的「命運的枷鎖」;第十三段回歸飾演母女的兩個舞者的癡癡等待;最後一段,所有舞者以各自的角色於台上大會師,凸顯了母女「兩人猶似被詛咒的相同命運」,「共同陷在被宿命糾纏的美麗與哀愁裡」。【2】

蘭陵芭蕾舞團的《愛.飛翔.小公主》,由十八支舞碼組成,比較大的改編之處在於將故事主人翁改成「小公主」,其他維持《小王子》原著中為了和星球上的花兒相處問題而離家,來到地球後先後遇到了蛇、狐狸、一座盛開的玫瑰花園等重要元素,並且大致擷取了《小王子》故事中眾所皆知的飛行員墜機、看起來像是一頂帽子的兒童繪畫(其實是一條蟒蛇吃了一隻大象)、寰宇一個個星球住著國王商人酒鬼點燈人……構成第二支至第十七支舞碼的主要敘事內容。

到此,試問:是否設定了角色、分場故事重點,便足以構成完整的劇場文本?

就《愛.飛翔.小公主》現場所見舞者的角色造型色彩鮮明、動作編排流暢優美,整體風格細膩抒情,特別是第一場「太空人」的獨舞,筆者認為特別精采,舞者肢體臉部表情豐富,相當活靈活現,觀來格外暢快;假使以文本的結構性檢視之,首支舞碼搭配了舞台裊裊煙霧效果、星光熠熠星雲翻騰的影像輔助,可為作品建立宇宙星系的敘事基礎。然而,前段所述節目單列出的清楚主要敘事內容能否完全對應於意圖直白的分場舞碼,或者會因此引導觀眾逐一「按文索驥」而減少了開場所建立的遼闊寰宇想像意趣?筆者以為,無論觀眾們是否熟悉經典原著,都會存在可能的解讀隔閡;再者,若是尋找表演文本的敘事觀點,似乎隨著每一場的故事素材和角色關係而轉移,感覺浮沉不定,致使表演文本的內在敘事脈絡稍顯鬆散而可惜。僅僅開場和結束才登場的「太空人」,亦屬一例。

《秋水》,使用了嶄新場館的設備,整場的影像創作效果十分顯著,包括海面波光粼粼、大樹枝幹茁壯樹葉翻飛、在「答答答」分秒鐘表聲中的人形剪影等等,視覺效果極好,甚至感覺其力道強烈,反而讓人感到舞台上舞蹈表現與技術元素之間的失衡。再者,整體的敘事手法穿梭在寫實與虛構之間,一如不同場次投影中的樹,有日常寫實的擬真影像,也有粗黑線條的輪廓圖像,不免心中疑惑之所以選擇不同表現手法的目的。還有,來自故事取材和創造想像的兩組角色之間,除了現有表現了命運牽引、作弄母女二人的殷殷喟嘆之外,期待未來有機會可建構原本可能開拓的敘事面向與對話張力。

另外,《秋水》表演運用的物件,首先是巨幅的白布,一來自然的成為投影螢幕;二來,同時放大「命運之神」獨佔舞台的角色形象,效果突出;接著,兩男兩女的舞蹈動作中經常使用古早味木質圓凳,除了散發古典懷舊氣息,也提供角色自身的生命定點、生活據守等待等連想。只是,似乎讓人還期待著舞台上的圓凳們、或舞者手上傳遞的金色十字架等物件,是否還有可能產生更多與角色生命情境相關的延展象徵或堆疊意義?

至於《秋水》的敘事觀點,從開場的「命運之神」獨舞,明白揭示了命運看顧的視角,作為一種全知的觀點,然後隨著荷蘭船醫與安平女人的相戀、離別,觀眾彷彿跟進轉入女人的等待心情,之後二十年的歲月流逝,女人的命運複製到女兒金小姐的戀情上──敘事觀點隨之流轉,觀眾跟著金小姐看見自己和母親一樣面臨送別愛人,之後,母女兩人於舞台上對望、望見另一個一樣是在等待的女人,也望見了身處同樣命運枷鎖的自己。於是,最後一場,舞蹈敘事的觀點跳出母女的視角,回到命運之神的回眸。筆者姑且稱之為「螺旋式」敘事模式,有其迂迴婉轉的美感;然而,通篇的敘事內容大抵如節目單中的這句話:「思念是唱未完的一首歌」,使得整個作品的十四場不斷纏繞在無比的柔情與哀怨裡。那麼,如何讓無盡的等待過程中能有不同的角色內在動機累進、或是情節開展的面向,避免敘事架構單薄,恐怕是當代表演藝術重新演繹在地傳奇文史素材的重要挑戰。

最後,筆者想指出這兩場不同類型、不同主題的舞作表演者組成陣容,剛好顯露了在地舞者養成的某種生態:《秋水》的舞者來自於國內大學舞蹈或戲劇科系畢業後,加入「稻草人」的舞團資歷從兩、三年到近廿年,其中最資深者即是演出「命運之神」的李佩珊,以沉穩、內斂的肢體語彙和身體質感,在舞台上展現極大聚焦的能量;《愛.飛翔.小公主》則是來自於「蘭陵」芭蕾舞蹈班學習或合作五年以上的各種年齡舞者組合,表現水平整齊,其中有一個讓筆者感到驚豔的亮點,「太空人」的獨舞者鄭琬柔,據悉在舞團超過十五年了。筆者相信,不管是從舞團的經營、創作的進展,和所有的行政/創作/技術團隊一樣重要的是,擁有專業能力、專業態度以及專業劇場經驗長期涵養的表演者,將可以賦予地方表演藝術生態更落實、更好的表現。所以,透過這兩場在地舞團的新作發表,看見了美好的徵象,期待未來能有更多的優秀舞者獲得良好的舞台,持續在地養成。

註釋

1、對此,筆者補充說明。台南文化中心從1984年啟用,主體建築設有堂皇的演藝廳,可容觀眾近兩千人,地方表演團隊一直希望公部門能夠增設小劇場;直到十年前將國際會議廳改裝成為觀眾人數三百的實驗劇場,更名為國際廳原生劇場,仍然無法充分滿足在地表演團隊對於表演空間的需求;在這段三十餘年期間,其他公教單位、古蹟、或民營展演空間補充了若干不足,或許因此促成台南的「替代空間」、「特定場域的表演創作」、「城市皆舞台」的發展,行之有年。

2、摘錄自《秋水》節目單「演出與音樂段落」文字。

《愛.飛翔.小公主》

演出|
時間|
地點|

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
在隘口,震懾行者的不僅為前方異域,亦可能為身後如絲線交織的緣分與關係。當女孩坐在面對觀眾的木椅上,舞者們相繼搬來椅子加入這奇異的家庭相片裡;當他們彼此打鬧、傳遞零食時,僅屬於緊密群體的結構與交流關係逐漸清晰。而樂團的存在被揭示,他們於藍色布幕前的身體及聲音一同成為作品本身,此世界亦產生變化。
3月
19
2024
相似於德國舞蹈家魯道夫.拉邦(Rudolph von Laban)的動作分析論;克朗淳自箜舞圖畫彙整而出的六大元素,囊括了動力流(Flow)、空間(Space)等動力質地,同時也獨立出更精細的身體外在同步與內在過渡之三度空間系統。他運用這樣的邏輯來發展身體表現,同時牆上投影浮現出猶如主機監控軟體的頁面,時刻紀錄著克朗淳的動作速度、音樂振幅與一系列的控制端數據面板。這些面板並不具有回應過去、未來的功能性,彼時的時空已隨著克朗淳逐步放大自身的身體演出,將觀者從古老的傳說漸漸擺渡到當下的恆河上頭。
3月
18
2024
Cheken的祕魯山丘、農夫、巨洞、黑馬、煙霧、水與女兒,這套能指的編撰,原本是波瓦對戲劇的構想,但我們何不把它切換成編舞家基根-多藍視角下的Mám(愛爾蘭語)——意指隘口(mountain pass),也有十字路口的意象,是死絕、逃生或步入險境的未知與詭秘之境,還有牛軛、枷鎖等意,引申為踏上肩負重責的道路。再次回到《界》的開場,那是在煙霧中化身為公羊的普卡,驅魔儀式啟動,應是如此看待catharsis的煙薰,而不是概念已成經典、過於僵硬的左派現代版本。至於《界》的收場,儀式不枉費它給出的覺知素(percept),是收攏於它展開的恢弘氣象:起初,女孩身後逸出煙霧,逐漸籠罩全場,刺眼強光開始直射觀眾,台上的巨型風扇旋出強風,不僅吹散了瀰漫舞台的那團煙霧,且猶如颳起一陣形而上的歷史狂風,撲向我們,連人帶心被席捲、攜往不知所終的八荒九垓。
3月
12
2024
我們可以看見「因為/所以/然後」,在亞倫.路西恩.奧文的劇本中,並沒有絕對穩固的邏輯性,不同人稱的交互運用,一如碧娜.鮑許(Pina Bausch)舞蹈劇場中擅長的「重複」與「拼貼」。這種技法固然有其力度,但熟悉感也油然而生。而舞者的身體表現也呈現出族繁不及備載的程式化語彙,如「Lip Sync」的誇飾肢體、「純肢體」的流動線條,以及「虛擬劇場」般將物件藉由身體呈現等方式,筆者也是將其視為一種多元現象。在這種多元現象下的產物有時不免容易產生疲勞,但有時也會反應出極其特殊的化學變化於舞者的表演狀態之中,就像臺灣舞者林士評被塗成像科特尤斯(Kurt Jooss)《綠桌》中死神扮相,且身著紅衣女裝的姿態時,其呈現出的一種自信與迷人,不僅沒有令人感到絲毫突兀的違和感,反倒有一種牽引般的魔力引人入勝。
3月
12
2024
在這個充滿誠實與虛假、愛與欺騙的世界當中,《一個說謊,一個說愛》藉由舞者的肢體語言與口白聲響加強表現層次與力道,將視聽體感相互交融。無論是語調的變化、情緒的轉換,以及呼吸的節奏,宛如勾勒出生命歷程中種種起伏與轉折,使觀眾更能深刻地體驗人生中的起承轉合。而音樂、燈光與節奏的巧妙結合,將作品的情感層層堆疊令人心馳神往,打造了一場充滿感官刺激的藝術饗宴,帶領觀眾進入一段探索人類情感和關係的旅程。
3月
12
2024
群體的概念使肢體嫁接在彼此的肢體之上,在這裡鄭宗龍並沒有明確地刻畫動機,而是透過一連串的現象來回應無無明盡的意識觀想。這樣難以捕捉、不可視的質感,以筆者個人的直觀感受來說,同時結合編舞者自身人格與背景來進行梳理,《毛》有大部分的創作核心依舊是向其兒時的童年回憶「童乩」靠攏。然而無定向的身體路徑、見山是山的現象敘說,在許多舞者空靈甚至理性的面部表情底下,似乎蘊生不出我們刻板印象中的艋舺喧囂,對應到的是來自Sigur Rós其精靈般的夢境殘響,以及直入火山流質與冰冷空氣的地理風貌:自然現象,這恐怕是理解《毛》更好的方式,同時也是編舞者如冰晶般構築舞蹈肢體的其中一種可能也說不定。
3月
12
2024
單人與雙人,彼此競逐、啃噬,耗盡力氣倒地,像信任遊戲般的無所顧忌地傾倒與反推,手腳彼此纏繞包覆,時而高低錯落,時而平行的位置,無聲地藉由一個又一個的動作,引領關注探討「關係」中的衝突、調和與平衡。觀眾在之間,尋找自身的觀看位置,往復上升和墜落,帶入不同的情緒狀態。呈現出我們,不只是在愛情上的渴望依賴,卻因為各種生命中的不確定性(順利接住、碰撞諸如此類的),會遲疑、疼痛、難過和快樂,於是選擇欲拒還迎的日常樣貌。
3月
12
2024
基根-多藍以自己的故鄉,位於愛爾蘭最西南邊尖端的丁格爾半島(Corca Dhuibhne),作為創作的發想,在這個山多而細長的半島,每一處蜿蜒路徑的盡頭都是一個未知的所在。回應著《界》當中,舞者們每一個用盡全力與無所顧忌的舞步,彷彿將內心的壓抑一次爆發,他們在舞台中穿梭,在彼此中摸索,想在與他人不遠不近的關係中找到自己的定位,但沒有一段關係是穩定的,他們只能用身體的極限表達情感,至少在這個當下,激昂的情緒是證明自身存在的證據。
3月
11
2024
雖然,在觀看的過程,偶爾會不時閃現暗黑舞蹈(舞踏)的影子。同樣從黑暗醜陋而生,同樣在思考生命與死亡,孤獨與自我。然而兩者不同的是,舞踏以反叛西方美學傳統出發,抵抗當時日本社會情境,使「用異質性的活力顚覆一個宿命的日常規律」【1】為核心,從而透過身體轉化出對生與死,對肉體解放的思考。因此舞踏手近乎全裸,身抹白粉,以蟹足、匍匐、扭曲動作為主是為突破傳統美學。
2月
19
2024