特意不讀同名原著而走進劇場，畫面是黎煥雄式的寫意視覺，語言是黎煥雄擅長的長篇獨白，滿場遊走的群眾演員也走黎煥雄式的詩意肢體；但這次在詩意、寫意、冷冽、疏離之外，多了一個結實的家族故事在背後；層層支解後，仍感覺到那敘事主體的重量，結結實實地打在人心。

劇場版《台北爸爸．紐約媽媽》中，以「我」為開頭的敘述，不為一人所獨占，而分配給家族中人：在美國做底層勞工的媽媽，十九歲即青春早逝的姊姊，拍紀錄片的同志哥哥；以及兩名家族外人士：哥哥的情人和姐姐的密友；最後甚至是經商失敗令家庭破碎又和媽媽離婚的爸爸。娓娓說來感性而自制，切中要害，使觀眾聽到從家崩解的那一刻起，每一個坍塌的心聲。於是不管有意識或無意識，自願或非自願，家變成不可觸碰的痛瘡，每個人都變成了無家之人。

畫面以漂浮為意象，上半幅為螢幕所占據，影像如流雲，過道如月台；下半幅是舞台空間，遊魂似奔走的舞群帶來速度和流動感。這個故事至少以三種表演風格在演繹：寫意的形象表現法，疏離的說書和旁白者，寫實的戲劇扮演。有時，我們僅僅因其中一種形式而有感，但另一種形式倒也以游動的迷離姿態，閃過干擾的嫌疑。空間同樣顯出不同語彙擦身而過：像大道具一般推拉的家殼，類似寫實舞台劇；簡硬線條的樓梯和平台，是劇場寫意風格；直幅遮板又是另一種時代的象徵造形語言。

如果說這裡面含有一種混雜，那也是三十年來台灣現代劇場從實驗前衛走向大眾文娛的摸索呈顯。如以導演對聽覺之敏銳細膩，製作音樂和音樂劇經驗豐富，而竟然可以忍受演員依賴麥克風而不用肉嗓發音，豈不令人嘖嘖稱奇？這或恐反映出台灣現代劇場的過渡過程：不同於西方劇場，在戲劇各方面傳統和基礎尚未篤實建立以前，即受到各種新興傳媒的強力洗禮、介入、影響。而劇場演員、電影演員、舞者、歌手同台混演，也使表演基礎工夫的難以統一，困難講究，索性放棄劇場聽覺的真實。

七零年代台灣距今未遠，這段家族史事，幸未陷入對時代的過度詮釋，或個人崇拜和情感耽溺，誠懇中自然浮顯家人之間情感的羈束，命運的綿密相扣，剪不斷理還亂，最後拉出寬恕的心靈幅員。令人感到天地悠悠，人生如寄，唯有愛是生命的顯影劑，照出人活過的痕跡。