文　許玉昕（2025年度專案評論人）

同黨劇團的《國語課》以1949年前後台灣省郵務工會請願運動為背景，^【1】想像不同背景的人物面對經濟困頓與生存焦慮的掙扎。敘事穿插日本殖民時期「土匪仔玉」反抗日本警察的鄉野傳說，為不同時空的抵抗行動建立了左翼的反抗系譜。舞台以學生桌椅為主要元素，堆疊變換居家場景、郵電局辦公室、國語班教室、搖搖欲墜的山洞等等。

劇中女性角色跳脫了過往作為受難家屬的情感功能框架，直面切身的生存壓力與對解放的渴望。考進郵電局工作的周足（吳靜依飾）、外省國語老師謝曼春（劉廷芳飾），總是承擔照顧責任的周滿（許照慈飾）與其丈夫貞文（林唐聿飾），不同的立場交鋒，勾勒出層次分明的受壓迫狀態。被壓迫者之間的異質性同時蘊含危險、剛硬的衝撞力道，也交纏著柔軟黏膩的情感糾結，鋪陳出情感政治與宏觀階級鬥爭之間的張力。

當愛慾介入革命

觀看《國語課》時，很難不對曼春與周足的師生關係抱持警覺。劇本沒有迴避權力關係，也就是曼春確實利用了知識、年紀、經驗等優勢吸引周足，並引導她走上政治抗爭之路。這也帶出了本劇的爭議點之一：周足的抗爭動機。她最初加入工會，是出於對曼春的依賴和信任，並非先信服於馬克思主義或改革信念。甚至在牢獄訣別的關鍵時刻，周足對曼春說的最後一句話竟是「我是個好學生嗎？」讓高度政治性的場景，瞬間限縮到個人尋求認可，令人在觀看當下感到遲疑——階級抗爭讓位給了私密情感的索求嗎？工會運動的政治力道，是否被這條感情線給弱化了？

然而，若以此批評周足的感情線太過聚焦在個人，恐怕落入了另一種將政治行動去人性化的教條陷阱。在某些強調階級鬥爭的敘事中，革命者往往被期待具備對資本結構的宏觀批判能力，以及如鋼鐵般理性的意志，而個人的依賴與慾望被視為與公共福祉無涉、甚至是需要克服的小資產階級情感。但本劇並不為了政治理想而淨化行動者的動機，並設法辯證，私密的生命衝動作為革命的起點，或許與知識上的階級覺醒同樣有力。周足坦承，早在兩人建立師生關係之前，她就被曼春「美得像朵杜鵑花」的生命樣態所震懾。那是發生在政治呼召之前、具生命力的感官衝擊，可以說是對「不同於當下貧乏生活的生命樣態」的本能嚮往。因為忠於這份素樸且頑強的慾望，周足在逃亡的極限時刻，展現了比知識工作者更強韌的生命力。在躲藏的山洞前，周足在底層生活的經驗成為了權力來源，第一次換曼春流露出脆弱，問她該怎麼辦。關係轉折標誌著周足從依賴者轉變為行動者。兩人在關係中的權力消長、慾望與利用，在政治與情慾的交織中，反倒確立了周足的主體性。

國語課（同黨劇團提供／攝影唐健哲）

在嚴刑逼供的場景，周足並沒有因為曼春而改口，可見她內化了曼春教她的反抗精神。儘管周足在行動上展現出強韌，但「我是個好學生嗎」的問句卻將她重新扣回了師生框架。可以說，即便肉身已投入抗爭的洪流，她精神上依然在向那位啟蒙她的導師索取認可。反抗陣營裡，階級、啟蒙關係與愛慾的糾纏，暴露了權力的灰色地帶。然而，不同階級、領導與被領導之間的權力張力，很大程度被感情線合理化了，反而封閉了抗爭者內部的複雜動態。

更進一步來看，周足「不純粹」的反抗的路徑，以及在刑求場景堅持與共產組織切割，反映了劇本避開政治標籤的敘事策略。在對「滲透」同樣敏感的當前，敘事凸顯周足非黨員的身份並將動機個人化，可以視為將左翼運動與顛覆政權的威脅脫鉤，轉而將革命嫁接到對愛、生存與尊嚴的論述策略。正面來看，聚焦在情感的敘事策略或許能為勞工運動爭取更「安全」的傳播空間。然而，其代價是讓共產黨在當時全球政治佈局裡，以及推動階級抗爭的歷史進程的意義被淡化了。

再現的距離與團結的預演

本劇一個將抗爭知識媒介化的設計，是將左翼禁書的傳閱與當代的公共傳播進行對照。當演員進到觀眾席分發「同工同酬」的傳單，呼籲觀眾齊聲喊出訴求並拋灑傳單時，劇場暫時被操演成為模擬抗爭現場。若觀眾只是單純收到傳單，傳單作為知識的載體，維持具備權威性、單向的傳輸關係；但當觀眾拋灑傳單，傳單轉化為集體行動的媒介，其灑落的物質性，象徵理念的流動性與共享性。雖然此類觀眾動員的互動設計會有「以邀請之名強制納入觀眾」的嫌疑，不過當工會運動與階級抗爭的聲音幾乎成為瀕危的政治語言，動員觀眾或許能為這些消失的聲音提供集體想像的演練空間。無法否認的，劇場是一個安全、可控的環境，但它讓觀眾暫時遠離街頭那個政治行動與立場劃分高度綁定的場域，回歸到個人的體感與審美經驗，重新校準自己與共享的信念、與對抗、以及與「團結」這件事的連結。

雖然同黨劇團先前的製作以一人飾多角的形式聞名，但本次每位角色都分配到充足的表演空間與故事重量，並不是推進敘事的功能性或象徵性配角。尤其演出的主角之一，從二戰南洋戰線歷劫歸來的貞文，以及刑求的特務，這兩者的人物設定都極度仰賴身體表演的說服力。當女性演員穿上軍裝，肩負起威權體制的代理人執行審訊時，視覺上呈現出的威脅性並未如預期般強烈，因而產生一種違和感，讓全女角的必要性令人格外好奇。就演出效果而言，暴力似乎被弱化了。而這凸顯了再現與暴力之間的距離，意即，暴力的再現不可能等同於暴力本身，那麼演出如何逼近暴力？對照同樣處理政治受難題材的《父親母親》，透過政治犯迴避訊問的策略，讓嚴刑訊問的暴力處於隱身狀態，以此繞過暴力的直接迫身性；但《國語課》選擇了正面迎擊卻又弱化，該如何理解其效果？

由女性來飾演軍人、執行暴力，切斷了陽剛／男性身體與暴力的直接連結。當觀眾目睹女性身體穿上威權制服，卻感受不到預期的威脅感時，焦點便從加害者個人轉向了體制的結構性惡意。換句話說，暴力從軍官的身體／生理性別轉移到制服等制度符號、問話內容與審訊室的冰冷空間。受難的身體無疑是重要、不可抹消的，演出一方面凸顯肉身的痛，但同時弱化暴力，讓痛的表演不至於走向煽情；如此一來，受難經驗從個人的身體轉移到國家暴力作為一種被授權的、可以被不同性別所執行的結構性權力。此外，女性飾演男性特務所存在的強度落差，迫使觀眾調度歷史文本或影視作品中獲取的暴力記憶，來填補舞台上敘事與表演的裂縫。比起再現暴力，演員的身體在此更貼近召喚的媒介。弱化的再現啟動了觀眾的記憶和共感，將個別演員的身體與歷史上其他受難者的痛苦連結起來。但如果這裡召喚的「共感」是建立在對受難的某種普遍的想像或記憶，那本次演出有創造出對於「政治犯」不一樣的感知嗎？還是停留在重複召喚同情或悲痛等情緒？而這些共感情緒的前提，是針對政治肅清的暴力，還是因為兩位政治犯都和共產黨切割，因此是「值得同情」的？

（不）只是喊喊口號

從藝術政治性的嚴格標準來看，主角的感情線主軸將作品拉進相對安全無害的政治光譜，但在普遍迴避階級鬥爭的當代，將工運歷史和階級議題帶回主流舞台，光是議題的選擇與承擔，便值得重視。這種曝光策略是建立在論述的置換上。劇中回望從殖民到戰後的政權更迭，那句「不管台灣輸贏，台灣人都得不到公平」的感嘆，在敘事中隱微地推動認同轉向，透過訴諸台灣人受壓迫的集體創傷，將階級革命轉譯為本土情感的受難自救。在當時具衝突性、基進性的共產主義，被柔軟地包裹在受壓迫、掙扎、渴望正義的台灣主體情感中，如此一來便化解了觀眾對紅色組織的政治防備。

國語課（同黨劇團提供／攝影唐健哲）

革命組織之意識形態辯證與實踐路線，幾乎無聲地隱沒在情感衝突之後。以民眾受苦為基礎的情感動員，某程度上也暴露了敘事對「組織實踐」的想像限制。貞文曾言，只有共產黨可以對抗國民黨，暗示貞文加入共產黨是一種為了對眼前抗暴政而不得不為的策略選擇。那麼曼春與貞文作為外省與本省的組織同志，他們如何推動意識形態的在地轉化？如何在高壓政治下進行嚴密組織、與本土派結盟？本劇對這些跨族群政治聯盟、戰術權衡與風險管理等實踐面向的描寫是相對省略的。更不用說核心革命者曼春最終選擇背叛黨，可見本劇在致敬「革命」時刻意弱化組織行動與政治理念等面向。曼春的「背叛」作為革命終點，如同周足的「愛」作為革命起點，都顯示出抗爭敘事在此更聚焦於道德情感，勝過集體性、政治意志與組織方法。

當曼春高唱反抗歌曲並昂首闊步迎向一片震撼紅光，演出以動人的視聽美學營造對革命先烈的致敬。但諷刺的是，之所以能在美學上被加冕為烈士，恰恰是因為曼春棄守政治理念、棄守她的組織。沒有組織的革命理念如何落地？敘事避而不談的，只能依賴最終壯烈的劇場調度做為美學與情感上的補償。當演員們揮舞大旗，堅定高喊「永遠會有下一個地方、下一個追求、下一個戰鬥」，激昂的意象確實肯定了革命作為歷史推動力，卻也將革命高度技術性與組織方法的面向，消散在某種「永恆追求」的詩意裡。

回看曼春所說的，「跟著我，不只是喊喊口號而已」，這句話原本指向的是革命中艱難、也最不浪漫的部分──眼前的政治肅清，及其關乎的嚴密組織紀律、具體行動戰術，以及承擔代價的決心。然而，當曼春的行動與信念徹底斷裂，本劇無意朝此矛盾處深掘，而是在舞台聲光的烘托下，將革命的矛盾訴諸烈士情懷與崇高美學。具體的組織實踐讓位給個人的美學昇華，那麼劇終演員與歌曲的精神喊話，究竟能將革命帶往何方？

注解

1、以郵局基層勞工爭取「歸班」，納入正式編制、同工同酬等權益的抗爭，其標誌戰後台灣第一次大規模工人請願運動。