華格納的歌劇儘管艱澀難以親近，卻「革命性」地以總體藝術概念徹底改變了西方歌劇、甚至是西方劇場的發展。其中的長篇史詩四部曲《尼貝龍根的指環（Der Ring des Nibelungen）》更是跨時代的經典劇作，集結神話題材、心理剖析、實驗聲響、甚至是社會批判，在美學與時代精神上皆形成了革命般的力量，為日耳曼民族奏出了大國崛起的序曲──這或許也是本製作《華格納革命指環》在時空轉換後，以「革命」命名的原因之一。不過，總與「大」脫不了關係的華格納歌劇，如今要委身於四個台灣「小」劇團中。若民族崛起、菁英極權式的劇場實踐，不再是《華格納革命指環》要追求的目標，革命動能又將轉化成什麼樣貌？

由河床劇團演出來自河床上的《萊茵黃金》，成了此次《華格納革命指環》相當巧妙的安排。但除了這個連結之外，作為觀眾實在很難從舞台上的一動一靜推敲《萊茵黃金》的劇情脈絡。《指環》的故事情節本來就並非為觀眾所熟知（其援引延伸之作《魔戒》恐怕是最為接近的想像），若非拜民族主義興起所賜，這段日耳曼神話恐將永遠隱沒在希臘羅馬諸神之下，或是在作為西方文化「正統」的基督一神信仰中永遠噤口，更別提在歐亞大陸另一側的台灣能對劇情有多深刻的了解。即使如此，河床劇團似乎依然沒有打算讓觀眾「看懂」《萊茵黃金》的劇情故事。劇中演員不曾說出任何一句台詞，而所有的歌曲皆以德文、英文演唱（僅有一兩首中文），以歌曲作為片段鋪陳，取代了連貫的情節推展。

在五十分鐘的《萊茵黃金》中，最搶眼的視覺畫面就是一個又一個的框。戲開演前，舞台牆上掛著好大一幅畫作；接著，述說著指環起源的神話故事，依序在各個框中發生；畫作甚至被取下，成了另一個框，框內是與畫中房間景象具有相同空間感的小房間，將框的概念延伸至三度空間。倒臥的框、直立的框、平面的框、立體的框，還有穿透地面的框，用各種不同的角度切割了舞台畫面。劇情方面亦然，不見整體敘事流動，只能在劇情大綱與歌詞的輔助下，片段式的辨識場景。即便指認了巨人蓋神殿、指環出現與爭奪之戰、或從半身隱沒地下的演員推測劇情已進展至地底的侏儒世界，終究無法拼湊出完整的故事全貌。在此，河床劇團把磅礡的歌劇史詩以方框概念切割解構，放進極簡詩化的各式框架中。

在音樂上，龐大的交響配置也被放入由一台鋼琴與一把大提琴所架構的「聲響框架」中。開場時撥弄鋼琴低音琴弦營造非寫實／非和聲／非敘事般的氛圍，就已預示了再度「革命」華格納音樂的企圖。在樂器輔以人聲的搭配下，絲毫不顯單薄。在現代歌劇與中世紀田園詩般相異卻不違和的風格搭配中，與被框住的詩意畫面共同打造了時空曖昧不明的神話世界，更為迷失在劇情中的觀眾提供了避風港。有趣的是劇中前半段登場的〈侏儒之歌〉，竟是由鋼琴家本人出場演唱。既然難以理解侏儒一角與掌控全劇的聲響主角（鋼琴）關聯何在，反而更證明了劇中刻意抹滅了角色塑造與敘事情節。

來到侏儒國度後，奪取指環一景可算是《萊茵黃金》中最具戲劇張力的高潮。半身埋入地下的兩名演員固然令人第一時間就得以辨識其為「住在地底的侏儒」身分，卻也讓人聯想到貝克特作品中人類動彈不得的存在。此般虛無的等待，同樣瀰漫於這高潮橋段，重複的和弦推展堆疊到一定程度後，反而略顯疲態，情緒因而停滯不前，再度破壞了劇情（指環爭奪、一再轉手）的流動性。無止盡的迴圈就好像被困在另一個框中，找不到下一個去處。

在河床劇團有意或無意的片段式呈現下，音樂與畫面雖美，卻美得有種疏離感。若說華格納的革命能量是激昂外放的，河床劇團《萊茵黃金》的殘酷權力卻是內蘊隱晦的。天上諸神濃烈的愛恨情仇，至此轉化成格格方框內平靜如詩、卻暗潮洶湧的歐洲田園畫，而我們成了畫作前一步之遙的旁觀者。在這時空不明的神話世界中，我始終難以就宣傳文案中「革命」、「時代」等概念來理解此劇，或許放下了這「框架」，才能見到此劇作為華格納再現的真正樣貌。