近年來，台灣劇場開始出現越來越多的音樂劇作品，有的將歌曲融入情境，有的從戲劇中找到音樂發展的巧思。不過，也有的試圖將戲劇結合音樂，卻力有未逮，更有的只是冠上「音樂劇」的名號，在戲中插入幾首旋律好聽的歌曲，形成戲樂全然二分的窘況。音樂劇本是商業的產物，或許有一定的賣點，商業不是原罪，賣點也不是萬靈丹，一切仍須回歸敘事本質——音樂劇有其敘事上的必要性。

所幸，現在有越來越多音樂劇創作者開始回歸本質思考，甚至從學校教育扎根做起。樹德科技大學表演藝術系成立至今十餘年，不論學期製作或畢業製作，皆可見不少音樂劇的作品，有移植百老匯，有改編經典，也有本土原創，包括了《當生命將止之時》、《仲夏夜之夢》、《湯米》、《火爆浪子》、《蛙》等，音樂劇儼然成為該系在培育藝術創作人才上的一個發展主軸。此次畢業製作《庄腳囝仔》，是一齣由許家瑋主創暨提案、盧元澤編劇、張清彥作曲、洪毓蕾導演的台語音樂劇，試圖以家將文化為劇情基底，呈現出現代與傳統的衝突，雖在劇情安排上略顯生澀，角色刻劃仍欠厚度，但就音樂與戲劇的結合來說，已然可見雛形。

劇情環繞在一個隔代教養的台灣南部家庭，阿公添丁希望孫子家和能承繼這個家所經營的家將團，家和不知該何去何從；此時，叔公添財與在美國受教育的堂妹嘉琪登門拜訪，叔公一心想改變這祖厝，將此地現代化，說盡了台北的好，試圖說服眾人，也間接地使家和更加難以抉擇未來的方向。這樣的劇作走向和角色設定，塑造了兩種截然不同的價值觀：現代與傳統、本土與西方、有錢與沒錢、北部與南部、城市與鄉下。當守舊固執的阿公對上了財大氣粗的叔公，各自對立的價值觀使得衝突自然而生。雖某種程度上這樣的角色組合略顯刻板，讓角色游離在宣揚教義而未見個人脈絡的危險邊緣，但阿嬤麗珠居中協調的折衷立場，讓此劇的核心價值不致於過度偏頗任一方，並未形成全然善惡兩分的局面。

家和，這名字似乎暗示著家庭和平，可看出其寧可受家庭左右而犧牲自我，也要萬事以和為貴的處事態度。家和不僅夾在爺爺和叔公之間，對於已逝父親的繫念，沈浸在父親教他家將技法的時光，都成了他無法往前的障礙。有趣的是，父親不僅是家和心聲的傾聽者，也沒有阻撓或指引他該怎麼走，只希望他勇敢去抉擇。不過，與其他立場鮮明的人物相較，家和卻呈現出價值觀中空的狀態，幾乎整場下來一貫地不知道自己想要什麼，看不見他的理想，也就看不見他的擔憂。某種程度上，全戲是依附在家和的視角上來走，所以如此優柔寡斷的人物設定，不僅消弭了原本理想與現實之間的拉扯，也讓角色全然呈現出被動的狀態，使他無法因追求自我理想而做出任何可能推動劇情的決定，不論客觀上來說是對或是錯的決定，因而連帶地也使劇情變得被動，難以前進。即使趨近結尾，家和忽然靈機一動，想到可用現代化的方式改造家將傳統，但，現代與傳統該怎麼結合，是他本來過不去的點嗎？若是，那麼他自始至終應該都為了如何結合兩邊而苦惱，甚至可能嘗試多種方法？若非，又為何兩邊的結合就能解決家和的煩惱？戲中，既看不到家和的想望，事實上，也看不到堂妹嘉琪的想望，那又如何將兩人對照，讓兩人相互羨慕對方的生活呢？因此，人物缺乏動機和欲望，止於概念化，造成劇情無法順利推展，而顯得節奏緩慢，使得結尾倉促，不得不依賴突轉來解決一切，成了劇情鋪排上最大的問題。

整場以小編制的樂團現場演奏，感染力強，編曲配器結合東西方元素，使用了大提琴、貝斯、吉他、電子琴等西洋樂器，加上鑼鈸等傳統民樂的打擊樂器，呼應了劇中現代與傳統交會的氛圍，亦巧妙地將一開場古調的主題動機再現於後面許多的曲子之中，讓全戲諸多歌曲裡有了明確而共同的基調。進一步地就音樂敘事的角度來看，曲目中不乏巧思，有兼具介紹場景或活絡氛圍之用的《入廟》或《上菜接菜》，也有傳達叔公形象及價值觀的《都市人》，還有表現父親引導家和如何練習家將的《打腳步》與嘉琪鼓勵家和的《我要的是什麼》，以及開場與結尾的家將表演，設下了相當好的定調與對應。這些歌曲都扮演著相當重要的敘事作用，有的強化氛圍，有的強化角色，也有的推動劇情。

然而，音樂敘事上亦出現了不少層次的問題，不只是歌曲層次的問題，也是戲劇層次的問題。例如，《檳榔西施》一曲，介紹搔首弄姿的美寶阿姨進場，卻只是起了個頭，蜻蜓點水，使得姿態表現相當單一，讓觀眾對角色止於粗淺的印象，後段也未見這人物出場，或者對全劇或對主角有任何關鍵的影響力，顯得可有可無；時而是歌曲作用略顯重複，例如皆在表現阿公和叔公爭吵的《鬥嘴鼓》和《土地爭吵》，影響到了整體劇情敘事節奏的推進。曲中也出現了不少詠嘆，偶現能讓角色抒懷，但若是浮濫，不僅過膩，也易使歌曲停留在同一層次，顯得情境沒有推展。趨近劇末的《我們的執著》一曲中，表述了阿公和阿嬤各自不同的立場，也表述了家和兩難的困境，不僅是三人個別的詠嘆，形式上也構成了交織三人共感的三重唱，但一方面這些立場內容在之前的篇幅裡已一再表述，顯得重複而累贅，另一方面，這整段重唱的內容中，幾乎止於三人各自抒發，各自表述，而無交流，無起伏。同樣是詠嘆的表現方法，相較之下，《父親》一曲不僅旋律動人，演唱情感豐沛，更重要的是，層次飽滿細膩，從難捨、追憶，到醒悟、斷離，同時當下的場面調度也讓父親隨著曲調的起伏，漸漸地從家和身邊，走上了觀眾席台階，越走越遠，消失不見，將全劇情感推到了高潮。

總的來說，全劇有相當好的立意，雖然劇情尚欠疏理，人物略顯被動，歌曲層次不足——事實上這些也都是許多台灣音樂劇的通病。即便如此，整體曲目大致掌握了一定的作用，不僅可見創作團隊欲以樂說戲的初衷，亦可見實際執行上的成效，已經跨出了可貴的第一步。至少，沒有讓音樂只是淪為戲劇的附庸；至少，在在證明了音樂劇敘事有其特性，也有其必要性。