文　白斐嵐（2024年度駐站評論人）

傳統之所以為傳統，意味著一定程度的傳承；既是穩固，但面對恆久變動的時代，卻也成為僵固。如何在變與不變中找到平衡，成為傳統是否續命的關鍵命題。

年初曾有機會訪問來自漳州、過去首度在台灣開創布袋戲「人偶同台」的藝師楊輝，問到走跳世界的他，是否曾感受在異鄉守護家傳的使命，對他而言布袋戲又有什麼精神是絕對不能捨棄的，他只告訴我：「要讓一滴水不乾掉，唯有融入大海」。傳統要保持生命力，與不同世代、不同文化持續對話，也必須堅信「沒有什麼是不能放下的」。

這或許也是傳藝中心推出「戲曲夢工場」的精神，自形式、表演、音樂、身段、格律、空間、敘事、符號隱喻與觀演關係解開規則侷限，不設限地作夢也造夢，尋找「活水」的可能性。也正如真快樂掌中劇團《祟．出示》編劇林乃文提及的故事設定：「按傳統戲文，星神自言下凡『走揣奇巧曲譜』，換成現代性說法大概是：『從神性的永恆秩序裡出走，追尋求新求變的時代精神』。」^【1】

祟．出示（真快樂掌中劇團提供／攝影林筱倩）

今年度「戲曲夢工場」續由汪俊彥策展，以「劇．眾」為題，提出「劇」與「眾」的多重想像。在真快樂掌中劇團《祟．出示》之前，已有破空間（江源祥導演，編劇李憶銖）以行為／行動反思公共空間之於傳統戲曲的《廣場》、再拒劇團疊合五〇年代歌仔戲改良劇（鄉土藝術團）與九〇年代小劇場經驗的《走吧，野草！》，亦或段彥希竹板快書加上劉育志京劇身段，試圖為魯智深提出另一種心理動機的 《洒家智深》。相較之下，《祟．出示》放在「戲曲夢工場」的論述架構下，卻呈現出某種古典氛圍。

這可不只是單純主觀感受而已。《祟．出示》短短六十五分鐘演出，便以一定篇幅的扮仙橋段開場，安排天庭眾仙為玉帝祝壽，接著才讓不甘無聊的文曲星出走凡間，遇上青樓歌女柳青青，並套上希臘神話奧菲斯冥府救亡妻的情節，接上另一文化脈絡的「古典」。

有趣的是，當柳青青因受仙氣侵擾凡人肉身，不幸早逝之後，天庭此時舉辦了一場「全民公投」，讓觀眾一起決定文曲星的命運與接下來的劇情走向。此段安排似乎有意無意要呼應幾年前台灣社會也曾沸騰的同婚公投，同樣是由眾人意志決定私人感情命運。然而擺在此劇設定框架下，正如我們都知道奧菲斯故事是以悲劇收場，彷彿意味著無論是文曲星本人堅持，或眾人意念投注，都無力抵抗預先寫定的劇本，最終只能臣服於命運之下。對比戲劇構作王世偉曾於演後座談提及「觀眾若是做錯決定，只能自己後悔，等待下次機會」，但觀眾能後悔的終究只是（可能會）錯過的精采地府情節，實際劇情走向卻是再次強調個人意志終究無法撼動規則命運──看似被賦予選擇權，反較原先的古典文本瀰漫更濃厚的宿命感。

劇中傳遞的無力感，在女性角色「柳青青」身上更為明顯：因家世被賣入青樓求生，戀上文曲星卻不知他的仙人身分。天庭曾派雷電雙神警告文曲星「其罡氣將折損凡人陽壽」，^【2】文曲星不信命運，執意而行，等同為兩人關係擅作決定，未曾親問柳青青「要命還是要愛情」。直至柳青青在地府見到為她離開天庭、放棄仙人身分的文曲星，為避免辜負愛人，也只得選擇和夫君走，甘冒魂飛魄散不得轉世之風險（也的確發生了）。雖然神話故事畢竟就是這麼流傳的，劇中角色看似別無選擇，只能被推動向前，但相較真快樂劇團過往作品中不同於傳統布袋戲劇目的女性關注與性別刻劃，依然會令人好奇／困惑宿命論的古典價值，如何能夠產生「求新求變」、「與時俱進」的擾動可能？這恐怕不是一場參與式投票就能解答的。

祟．出示（真快樂掌中劇團提供／攝影林筱倩）

從另一角度來看，真正的突破與擾動，並未發生於角色或情節。所謂的「古典敘事」恰好提供工整框架，支撐此劇的形式實驗，其中最顯著的便是光束與空間之變化與對話。傳統布袋戲演出需仰賴戲台為布袋戲偶營造行動空間，然而真快樂掌中劇團自《孟婆湯》以來，便積極探索戲台的替代物件，建立另一種偶與空間的互動關係，比如操作桌台分裂對峙，呈現薛平貴、王寶釧久別重逢的試探互動，或以布幔作為冥河象徵，凸顯戲偶有機且受包覆的依附狀態。到了《一丈青》，則以走跳江湖的腳踏車點出時代指涉，並隨情節需要，撐起支架或拉起旗子作為布幕，再現靈活變通的「克難戲台」。再來則有如《掰》，如題名般（「手分手」）改動並拉長延伸觀眾席視野，並進一步打破幕前幕後、人與偶，藉投影呈現戲偶回望偶師的視線。

至於承襲同樣命題邏輯的《祟．出示》，^【3】除了台上三個由燈管組成、可垂直可平放的大小方框，以簡約線條充當戲台——此手法先前也曾於真快樂掌中劇團與台南人劇團合作的《指忘》中出現，然此次運用更為純熟——更多時候，特別是脫離天庭、凡間，來到冥界之後，適用無形體之光束取代實體戲台。

祟．出示（真快樂掌中劇團提供／攝影林筱倩）

光影變化不但營造出撲朔迷離的陰間之路，為兩尊戲偶射出前方路徑以及沿路遭遇的瞬息萬面，也隨著光束並無形體的介質特性，讓戲偶不受實體空間之框架所限。如此一來，既解放戲偶，使其在空間中享有更大自由，同時又始終有所支撐與憑藉。換言之，此處的「戲台」不在受限於單一物件的固定形體，而是不斷變換方向、色調、長短的動態光束，連帶讓戲偶與周遭世界的尺度比例（scale），得以保持一定的流動性。

如果說布袋戲偶的動作姿態，一定程度需仰賴戲台，才不至於顯得飄忽；那麼自家學跨足現代偶戲的柯世宏與真快樂掌中劇團這些年的實踐，的確可明顯感受到布袋戲偶的「表演空間」，是如何從不同物件材質之運用，進一步推進到無形物質所開創的（實體）空間自由。

雖說在《祟．出示》作品中，不免讓人思考其形式之自由與古典敘事所暗示的命定論略有衝突──相較之下，同樣是改編古典文本的《掰》（宋代話本《碾玉觀音》），其形式與內容之呼應對我而言是更有說服力的^【4】——但也不可否認，在這細膩經營的美麗故事中，展現了真快樂掌中劇團一路走來對布袋戲這門技藝本質的疆界拓展，且越發成熟。

注解

1、引自林乃文臉書發文，2024年9月27日。

2、引自節目單。

3、中間還有中間還有三士為「壵」的《壵》（2023）。

4、可參考本人評論〈人與偶．台前台後．回望並向前走《掰》〉，表演藝術評論台，2021年12月1日。