「蝦趴促咪」對歷史的靈光返現《台灣有個好萊塢》
八月
17
2020
台灣有個好萊塢(臺中國家歌劇院提供/攝影黃必賢
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顏采騰(專案評論人)


「一件東西的原真性包括它自問世那一刻起可繼承的所有東西,包括它實際存在時間的長短以及它曾經存在過的歷史證據。」──華特・班雅明(Walter Benjamin)

導演在節目冊留下的文中摘有這麼一段文字。在觀戲前的我,讀到這裡時其實是感到非常困惑不安的:接下來這齣音樂劇所要歌詠的「電影」,不正是班雅明原文中用盡篇幅討論,甚至詆毀的主要對象嗎?開演後,樂隊演奏錄音響起,不久後台上更是毫不忌諱地播映預錄的黑白電影片段……一切的一切似乎都在挑逗班雅明原先對「靈光」(Aura)視如珍寶的敏感神經。

台灣有個好萊塢(臺中國家歌劇院提供/攝影黃必賢) 

台灣有個好萊塢(臺中國家歌劇院提供/攝影黃必賢)

我們大可不必在多媒體大肆介入劇場舞台、多元藝術形式混雜的現今,還保有對機械複製技術的保守態度,但《台灣有個好萊塢》所採用音樂譜曲和展演手段,其實都一再地回應、甚至重塑了二十世紀早期那伙文化批判者對於電影、乃至所有機械可複製(reproduzierbar)作品的關心。

《台灣有個好萊塢》本質上是一齣架構於臺灣1960年代,和歷史事件場景高度契合卻又虛實交錯的喜劇。儘管主題看似帶有強烈的文史保存及政治批判意識,但實際的劇情卻天真爛漫,且充滿對夢想與愛情的討論。這不禁令人想起前幾年話題性不小的電玩兼同名電影《返校》,都是貼合著個性強烈的歷史背景來講述表面不含批判性的浪漫故事(儘管後者的歷史考據程度有待討論)。

有評論者直接藉此下了諸如這齣作品「無法對歷史產生有效代言」【1】的結論(事實上從這次中南部巡演的節目冊拿掉電影編年史等資料來看,製作方確實也意識到了同樣問題)。然而歷史的嚴肅性被「蝦趴促咪」的荒謬喜劇取代,並不代表歷史與政治意識從此被逐出劇場外。有關歌頌六○年代台灣電影的意識形態從檯面上被抽走,反而以音樂與其他形式隱然地傳遞給了觀眾。

自上一世紀長達數十年的國語運動以來,使用台語已成為帶有高度階級與地域色彩的一件事。然而《台灣有個好萊塢》一劇用緊湊的接連笑料鋪陳、配合引人入勝的歌舞音樂以及自然化的台語使用,使得台語從原先的階級束縛中解放出來,也同時逃離保守份子對其喊出「政治正確」的調侃評價。

同時音樂劇中的核心成分「音樂」也是用了一樣的方式——此次的作曲者將許多歷史性的台灣流行音樂元素(不盡然是六○年代的)以原創或是改編的方式自然地再現於劇場中。包含樂器的選用、音色的處理一直到旋律風情的揉合,一切音樂的歷史符碼大多以有機而潛移默化的方式遍佈在全劇中。其手法之精妙甚至是作為八年級生的我乍聽之下很難察覺,細聽後才恍然大悟的。

於是《台灣有個好萊塢》「蝦趴促咪」的喜劇與音樂包裝成功地避免了歷史文化符碼的紀念碑化,並成功地使觀眾放下戒心,陷入同情共感的親密體驗;這種對政治的無關心態度,反而最深刻地將政治意識形態深入每個觀眾的心中。

除了政治意識的傳遞,《台灣有個好萊塢》更蘊含著對於現今影視的隱然批判:全劇多處戲仿台灣早期的拍片現場,到了下半場甚至用了即時影像攝影當場「拍」出電影片段給觀眾看,並在舞台上虛擬了一個金馬的頒獎現場(當然也包含拍攝);而伴奏音樂僅管因成本限制而選擇預錄,但音檔用心地分割成無數片段,播放時機隨演員cue而臨場變化;再搭上刻意留有不完美稜角的器樂音色,這些彷彿都在將當代多媒體的藝術素材從機器與當代技術的宰制中解放,將影視重新收編回劇場的此時此地(hier und jetzt)原真性。

觀眾的雙眼從多鏡頭的佈局及剪輯中逃離、而雙耳則遠離了過度修音及與現場脈動無關的完整錄音。這些原先生冷的數位技術藉此重新活出了當下性。

台灣有個好萊塢(臺中國家歌劇院提供/攝影黃必賢 

台灣有個好萊塢(臺中國家歌劇院提供/攝影黃必賢)

在特效、後製技術氾濫的當代,無數鏡頭的擺佈及後製磨滅了演員及角色的靈光,參與電影製作的每個人都無法窺得作品的全貌。然而《台灣有個好萊塢》透過現場拍攝一鏡到底的還原,配上契合六○年代實際境況的道具佈景,用倒退電影歷史足跡的方式論證出了早期台語電影的靈光。直到最後虛擬出的金馬頒獎現場讓觀眾完全地沈浸在平行時空的榮光喜悅中,《台灣有個好萊塢》無疑是用最創新的橋段、最貼近人心的手法來歌頌並傳遞台語電影黃金時代的美好,用最浪漫而不切實際的劇本來達到最陳舊的美學現場性主張。

即便如此,我們仍應正視《台灣有個好萊塢》的瑕疵與缺失。首先,是上下半場的風格斷裂:上半場自〈今仔日開始〉直到最後一首〈The Show Must Go On〉都秉持著一貫的時間寫實特色:換言之,音樂以及戲都貼著實際的物理時間在流動,音樂只以其工整的曲式和反覆的主題再現來美化檯面(如加強女主角秋月天真爛漫的性格)、並催化劇情的張力(〈The Show Must Go On〉輪旋似地蜷繞在片場的爭吵與演員的心事上便是最好的例子),整個上半場幾乎呈現了莫札特三部達龐特歌劇(Da Ponte operas)的調性──踩著寫實的步伐,卻紛亂、荒謬、浮誇,充滿急欲被解決的高度張力。

然而在下半場,音樂卻躍升成為了主宰者的地位。從主角陳正華出獄後聯絡舊同事卻飽嘗人情世事冷暖的橋段、「天字第零號」的發想產出、一直到結尾的兩人橋段淡入終末大合唱結尾,物理的時間空間被任意地扭曲拼合、角色的心境轉折亦被收編為前後流暢的樂曲──特別是陳正華歷經絕望到東山再起的〈當初時・電影開始〉──此製作的戲劇顧問言明「音樂劇的本質是戲劇」【2】,然而下半場的戲劇成份卻反過來被音樂所吞噬。

同樣未妥善處理的還有女主角秋月的人物建構及發展。如同前幾段所述,上半場的務實敘事將每個角色都拉出了飽和的張力,秋月在上半場擁有彰顯自己特質的獨唱曲,亦成為了中場高潮最關鍵的角色之一;下半場固然有一首她主題曲的Reprise,然而那是陷入自我展示(selbstpräsentation)的個體自我疏離狀態,是承續下半場開頭裡巨大歷史與社會境況轉折而成的非本真樣態。而她的自我物化倏忽即逝,下一次出場時已煙消雲散,並未妥善地被處理;剩下的只有成為與陳正華以及郝將軍對唱的附屬角色,愛情線也在最終景被草草地帶過,淹沒在全體的大合唱中。

而下半場的主題旋律多由上半場變化而來,在男主角以外的角色多未能充份刻劃轉折的情形下,旋律及歌詞的變體也有落得與角色發展斷裂之嫌。「蝦趴促咪」既帶來了美學政治的潛移默化,無形中也在下半場規避了各角色的刻畫細膩度。製作方往後在產製類似的音樂喜劇(musical comedy)時要如何取捨兩造的界線,仍是一大難題。至少以本次的製作而言,下半場的諸多缺陷無論如何都是《台灣有個好萊塢》一劇難以忽視的硬傷。

不管怎樣,這次瘋戲樂工作室的表現依然可稱傑出,各演員的歌唱能力水平是近年我對於國內音樂劇印象中最佳的一場。有了如此的製作水準,我們才能安心地在美學及作品意涵的層次中思考與討論。

註釋

1、來自評論人張敦智對於城市舞台版本的評論。張敦智:〈音樂劇中歷史當代化的可能《台灣有個好萊塢》〉,表演藝術評論台,網址:https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=35906。

2、摘自本巡演場次節目冊,頁15。

《台灣有個好萊塢》

演出|瘋戲樂工作室
時間|2020/08/02 14:30
地點|臺中國家歌劇院大劇院

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