灰藍的微雨，在十一月寒暑交替又令人煩躁的島嶼，新生代編舞家吳建緯改編中國《山海經》敘事寓言為典，以《浮域誌異》之名，讓這場猶如古典詩句般的舞蹈史詩，在2017年再現古代神祇們的悲天憫人胸懷。或許是當代舞蹈展演已太多「日常」、「跨域」、「素人」等劇場新運動的潮流，吳建緯的創作反而展現出難得的精煉與純粹的舞蹈語彙，展現了如文學般的舞蹈美學，將舞蹈地位重新恢復在各領域之上了。

《浮域誌異》共分九段，開場「廢墟」段如文章的序文，摘錄所有神祇的性格與特徵，女媧、山鬼、倉頡、伏羲、精衛鳥...在天地混沌之際，各有各自的神話與表述。在緩緩而入的迴響之中，吳文安的燈光逐漸聚集在中國偉大的神祇---女媧。女媧身後是兩大塊垂吊於劇場正中央的銀灰巨石，女媧仰望著殘破的天際，動作能量自大地底蘊的氣流，由地面流竄至女媧的子宮，氣韻內旋至軀體再至四肢展開無限悵然的憂傷。

「心缺」以女媧之名，填補所有缺失的角落，舞者以敘事的動作張力，將角色的情緒透過脊椎、呼吸以及舞者三人間（一女二男）的彼此力量牽引，在毫無雜質、乾淨、準確的拋接中，女媧的憂傷情節逐漸渲染整個劇場。此後八段舞蹈裡，吳健緯雖然賦予舞者具備角色的風格與特徵，然而在整體作品的敘事中，充滿獨舞、雙人、三人等精雕細琢的動作空間部署與力量收放之間的準確掌握，並且交織著各個神祇的悲憫性情與創作者對當代社會省思的濃厚情感。吳建緯讓作品有情境，卻不失舞蹈中最重要的肢體純粹之美，沒有多餘的劇場符號，沒有當代討喜的鬧劇，在一幕幕用真誠的舞蹈編排，傳遞出他對舞蹈的熱情。

在其他片段「浮光」、「噤聲」、「重生」、「失語」、「精衛」、「蔓生」、「餘燼」等，多以優雅既富個人特殊性格展現。在洪麗芬的服裝設計下，舞者的線條被突顯，吳健緯也善用每位舞者的服裝特徵，作為象徵意義的延伸。此外在動作風格上，以東方的吐納、圓的運行走向作為動作起始的動能，再加上吳建緯在雙人技巧的琢磨，結合西方肢體線條與向外延展的能量，又以東方呼吸為主的張弛脈絡進行作品的動作統合。

這場以中國最早的地理風俗志《山海經》中的神話故事做為創作靈感。「神話」往往對接人類面對現實世界的逃脫與想望。在吳建緯用精煉的肢體語彙，如史詩般的創作形式，架構整個作品的形貌，展現出舞蹈肢體純粹之美時，不禁讓筆者反思這樣乾淨舞蹈作品，為何在台灣越來越少？這場《浮域誌異》捨得拋去不必要的劇場符號、人物部署，不強調過多的跨域多媒體潮流，以精簡的劇場元素，將燈光、舞台、服裝、音樂等各類藝術的質感要求到最高，使展演成為一場極致的美學。簡單、精煉竟成為當代舞蹈劇場的奢侈品！而這樣的純粹是具備舞蹈不可取代的價值。

再者，《浮域誌異》所挑選的舞者（吳建緯、王元俐、陳佳宏、林鈺華、沈盈盈），動作乾淨俐落，其中幾個片段需要強烈的情緒張力，也表現得淋漓盡致。這齣以純舞蹈肢體營造空間的繁複，傳遞編舞者的幻想構圖，以純舞蹈肢體展現以古鑑今的寓意，傳遞多元文化下的衝突與迷失。筆者認為《浮域誌異》將觀賞舞蹈作品回到舞者訓練有素的肢體美感，這與時下刻意製造幽默或帶戲劇成分或結合雜耍或自溺的表演來說，《浮域誌異》顯得獨樹一格。觀後總有一股抽離這繁雜社會回到純淨的古老淨土之感。

當舞蹈意象從現實生活中斷裂，不再以具體符號說故事（知識規訓），不再以譁眾取寵的手段拉攏觀眾（如商場的叫賣），不再強調過多、滿溢、堆積成山的劇場（城市樣貌）。當一切凝聚在空的舞台，劇場的想像空間才能被打開，同時也刺激觀者回到作品、回到舞蹈藝術的真正感動之處。我想，《浮域誌異》就是以作品的純粹，用舞蹈之美與觀者溝通，它展現出舞蹈藝術的本質，也只有重新回到身體經驗，才能真正彰顯這項藝術之美。