這回明日和合製作所把半仙【1】帶到了實驗劇場，以「表演講座」（lecture performance）形式演出。其中，表演講座佔了七十五分鐘，宮主「起乩」現場問事約十五分鐘（首場實際上超時延長了二十分鐘）。《半仙》先是透過向新竹半仙問事得到前世的訊息，團隊主創三人（洪千涵、黃鼎云與張剛華）遂展開一趟上海「找尋前世」之旅；卻在對不上的史實間，只能藉想像試圖與今世連結。其以表演講座形式來說，並不特別有趣或富於知識性，甚至有點冗長，偶爾穿插零星幾個有趣的安排。整體來說，並無法固著在歷史的確切基礎上（事實上也很難），僅是角色、人物、地方、史料、空間與職業的自由連結。直到起乩部分開始換景、換服、擺桌、降駕，並邀請觀眾到舞台上幫濟公把酒倒到裝不滿的葫蘆那一刻，至少對我來說，整場演出才活了起來，重新召喚觀眾的注意力，濟公作為角色成了最劇場性的劇場元素。

就《半仙》對於「相信」的基本態度來說，創作者似乎持反面態度，才在找尋前世之旅的途上必須帶著「想要相信」而去嘗試驗證其真實。這當中似乎又有以編創連結前世的成分，在言（演）說上有點刻意去合理化其因果關係。如三人前世是大商人、攝影師與戲旦，慢慢順理成章地將這三個前世身分和今世作為劇場工作者的特性相連。從觀眾的外部觀點來看演出，主創者實際問事的經驗（個人經驗）與在《半仙》所呈現的（作品呈現）這兩個層次的差異並不大，難以辨識出具有深刻性的創作觀點的轉譯。

我們期待看到濟公發揮他原本就有的社會功能，代言超越人理智上所能理解的巫的語言，展現屬於乩童的工作內容：為信眾解惑、收驚、驅魔鎮煞。「起乩」的身體動作、姿態與言語，他確實也在劇場上呈現了。雖然乩身平常就一直在做扮演的工作，在劇場的濟公看起來更是如此與眾不同。原本就屬於民間儀式的表演性突然在劇場中成為顯著的主體，表演講座的表演性被濟公的光芒掩蓋過去，接著焦點轉移到觀眾參與，透過問事來自我驗證，要選擇相信或不相信。但還是不免想問，這和平日去宮廟問事的差異為何？將儀式放到劇場的原因為何？

人生而在世就是會受傷，人生本來就會受苦。儀式其實是創造連結，帶來真實的安慰效果。我們想知道事情的意義，透過第三者（靈媒、乩童、尪姨、神語）來映照渾沌未明的生命語言中的「真相」，於是信仰便無關乎真假。濟公到底是不是真的降駕了？實則未知。而是在這樣一種非現實狀態中，可展開空間的自由度。在巫的言說中沒有事實（Reality），但巫語言的非連貫性、隨興語言與瑣碎邏輯中，都可以是每個人當下所映照的真相（truth）模樣，意義從渾沌中自我生成。問事者（觀眾）的心靈在當下的確被觸動了，也反射到其他在場觀眾的心靈。不過，畢竟在宮廟問事與變成演出的情境狀態還是不太一樣的，我隱隱擔心的是：作為演出中的問事是否也無可避免的被演出化了？

濟公服務的對象從平時的個人、家庭突然變成一群在劇場看演出的觀眾，濟公也成為劇場的一個角色。就我參與的場次來說，兩個被抽到問事單的觀眾：一位不想讓觀眾聽到她的私人問題，濟公當下指示關掉他的麥克風回應她（其他觀眾聽覺被遮蔽，不久看到提問者落下眼淚）；另一位提問者，濟公選擇公開回應，也反過來對觀眾提問。從這兩個參與問事的觀看經驗中，不論觀眾聽到或是沒有聽到，問事者所提問的某種親密性與關係性，在演出現場與演出形式中可能當場被瓦解嗎？甚至出現反效果──不會有真正的提問，也不會有真正的回答。問事人提問的內容和公開演出的形式顯然是有點衝突的。我的意思是，倘若問事在展演中也被視為演出的一環，問事者提供的問事單內容是否也會根據環境與情況（參與劇場演出）產生相對應的外在變形與自我封閉呢？如果問事在劇場中的功能真的是問事，如何確保在不侵犯個人隱私情況下找到真正有意願的問事者？（事先完全無法掌握參與內容）而不是像演出中其他段落的提問與互動，看起來很像劇場圈內人作為樁腳的提問與參與者。

在對民間信仰議題的深層轉譯上，有藝術家許家維《神靈的書寫》（2016），把青蛙神鐵甲元帥請到攝影棚，透過眾人（馬祖村民）扛乩儀式詢問原初供奉祂的那座廟宇的樣貌，透過紀錄片與3D動畫留下顯靈的痕跡，作品也反映地區信仰的精神狀態與馬祖地方的歷史積澱。【3】藝術家陳冠彰在「近未來的交陪：2017蕭壠國際當代藝術節」所展出《渡海／傳—烏有史》、《地方腔─尪姨說：「 」》，試圖從西拉雅族的「尪姨」（靈媒）降靈術召喚祖靈讓古老的語言顯形，藝術家試圖處理這樣一種非文字的深層文化記憶如何記錄、保存與轉譯的多重複雜問題。【4】《半仙》反而是注重在對民間信仰的驗證，與處理主創者自己投射在其中的扮演想像的正當性，使之合理化與可敘事連貫化，較不往問事者（不管是主創者或是填問事單的觀眾）在心靈的層面（可否借西方榮格附身觀念來看社會、問事者與靈媒的交錯關係）的關照，也不往臺灣心理學學者余德慧所提的文化療遇（healing encountering）的深層作用。【5】【6】

對民間信仰的進一步追尋與宗教文化的當代意涵似乎不是這次創作者所關心的，我感覺《半仙》太集中於將觀眾不斷捲進該不該或相不相信的問題上，可惜的是沒有透過「問事」打開在劇場的想像空間，甚至是所使用的表演講座形式。或許是「前世今身」比較個人議題的侷限性導致它的開展不夠所致。去年在臺灣以個人記憶與生命經驗展演的「表演講座」形式，就有羅伯‧勒帕吉（Robert Lepage）與機器神（Ex Machina）合作的《887》；去除機器神團隊的強力技術支援，也還有南韓藝術家具滋昰（Jaha Koo）一人完成的《Cuckoo電子鍋》及菲律賓編舞家Eisa Jocson《身體計畫》中的《Corponomy》（2017）。而《半仙》對展演形式的掌握程度似乎還未到位。不過，明日和合製作所這次對民間信仰議題的關注，與試圖結合當代劇場展演形式所做的努力，必須給予肯定。

註釋

1、在「萌典」上的解釋：「1.傳說仙人居住在高空，因而稱登高的人為『半仙』。2.巫醫、相士等道行高超，可以媲美神仙，故稱為『半仙』。」查閱網址：https://www.moedict.tw/%E5%8D%8A%E4%BB%99。在教育部臺灣閩南語常用辭典分類在職業類別：人們用來稱呼術士或算命師，或他們自稱的詞。查閱網址：https://reurl.cc/ZVWgV。查閱日期：2019/03/23。

3、藝術家許家維作品自述，「北美館│2016台北雙年展|許家維 Chia-Wei HSU」，影片來源：https://www.youtube.com/watch?v=wXfCP6R8jps。查閱日期：2019/03/24。

4、藝術家陳冠彰作品自述，「A7 陳冠彰《渡海／傳—烏有史》《地方腔─尪姨說：「」》」，影片來源：https://www.youtube.com/watch?v=QdnPWxZ_Mow。查閱日期：2019/03/24。

5、可參閱奎格‧史蒂芬森（Craig E. Stephenson），吳菲菲譯：《附身：榮格的比較心靈解剖學》，台北：心靈工坊文化，2017年。

6、可參閱余德慧等著：《台灣巫宗教的心靈療遇》，台北：心靈工坊文化，2006年。