「老而無子曰獨，幼而無父曰孤。」──《孟子．梁惠王下》

「在夢中，我看見師父周正榮拿劍要殺我，我想起葛羅斯特和愛德佳，這一對相愛卻不相認的父子。……在夢中，我奪劍殺死師父。而我的師父沒給我懺悔的機會，回台後不久就接到他的死訊。」──吳興國〈形塑新中國戲曲〉

2000年，吳興國的《李爾在此》（King Lear）初生在法國，翌年長成在臺北。李爾王經歷升沉圓缺以後，拖著踽踽步履，向觀眾走來了。而觀眾應當曉得，眼前目光炯炯的癲狂老人，滿頭華髮並非一夕煉成。他盤踞在吳興國體內，「作亂」已經十年、二十年……甚至是一輩子。質言之，李爾王即是吳興國──如他所說：「不錯，我就是這樣的人，憤怒、瘋狂、驕傲、任性！」

1998年，因為《等待果陀》的申請屢遭駁回，一腔悲憤已截斷所有希望，等待無果的他遂宣告暫停劇團。自我放逐的狀態裡，吳興國應陽光劇團創辦人莫虛金（Ariane Mnouchkine）之邀，至法國授課。一次示範演出，受到觀眾與莫虛金：「你若不回到舞台，我就殺了你！」的激動鼓舞，吳興國遂重整旗鼓，以「戲」（The Play）、「弄」（Playing）、「人」（A Player）三幕獨角戲的形式，完整排出《李爾在此》，重返劇場。再回看，《李爾在此》的萌動可追溯至1991年。日本導演蜷川幸雄早已洞見吳興國體內有個李爾王，熾烈的生命之火熊熊燃燒。當時的吳興國不理解；今天的我們卻明白，那是一個伏筆──破繭需要時間。自始，吳興國與李爾王便有冥冥的契合，《李爾在此》是一定要演的。於是，因為「無路可走」而停團、再經「頭戴枝環，四處遊蕩」的迷亂困惑之後，吳興國／李爾王並肩了。

隔著二十年的山重水複，《李爾在此》這回以「浪漫封箱」第一齣的姿態，再次向觀眾走來。二十年的時間跨度，足夠讓一個嬰兒長大成人、一個孩童抵達而立。當然，也足夠吳興國更走近八十多歲的李爾王。第一幕，李爾已因自身的偏執愚昧，失去王位，遭到兩個女兒的棄逐。老李爾瘋癲無狀，散亂著一頭白髮，他的心緒就如荒原上暴烈的雷雨。國土已然分崩、女兒背恩離心，真誠拙於媚言的三女兒（麗雅，Cordelia）則被自己懲罰「轟了出去」……結尾是場宣告，舞台上的人脫卸衣妝：「我回來了！我還是從前的我，現在的我和以後的我！我回到我的本質，這個突破比出家還高貴」。

戲裡數度「我回來了」，都是多層次的宣示。若說先前的瘋狀仍緊附莎士比亞（William Shakespeare）的《李爾王》，至抹去臉妝的一段剖白，則開始模糊李爾王與吳興國的界線，兩者的生命於焉疊合。回來的既可能是片刻清醒的李爾，更直指放逐歸來的吳興國，以及重新啟動的當代傳奇劇場。回來，也為確立再出發的位置吧？2001年首演，帶著「我是誰」的提問重回臺灣的舞台；2020年再演，則是一個演員舞台生命「告別式」的開端。

吳興國曾說：「憤怒，讓我和《李爾王》連線。」我能想像，吳興國首次演繹李爾王所噴發的情感、能量，該有多充沛與震憾。觀賞首演的觀眾，與當時台上的吳興國，心中該是如何百感交集。今天的我走入劇場，第一次觀看吳興國的《李爾在此》，不但傾倒於人戲合一的表演，更感觸於其在吳興國及當代傳奇劇場生命史上的重要意義。作為串連關鍵時刻的一齣戲，《李爾王》與吳興國的連結除了憤怒，還隱括著他生命中的孤／獨「父題」。

吳興國以獨角戲的形式搬演《李爾在此》，一則有當時處境的現實因素，匱乏資源不允許大製作。二則此戲的誕生背景，乃吳興國孤身在外之時，其孤寂狀態除了吳興國，便僅有林秀偉能體知。獨角戲，正利於吳興國與李爾王促膝長談，在「我的每一吋肌膚都是李爾，我從小就是李爾，我命中是李爾」的理解與省悟裡，與彼此相通的「憤怒、瘋狂、驕傲、任性」對話、調解。不僅如此，吳興國與李爾王得以互涉，在一而二、二而一的映照中顯出深意，我以為關鍵還有「孤獨」二字。

「我要說出我的孤獨，演出我的孤獨，因為我要解脫我的孤獨。劇場裡的觀眾，如果對我所下的力氣感到一絲絲同情和理解的話，希望我對著空盪的舞台所發出的嘶吼，可以得到這些朋友們的體諒和心靈的迴響。」這是吳興國在導演手記裡的溫柔告解，演出李爾王原是為了「解脫我的孤獨」。仍舊呼應當時表演藝術的環境，他人（及同行）的不諒解、不支援，用力開拓新境的前行者被視作異端。內外交攻的孤獨感纏縛吳興國，戲裡流離失所、一無所有的李爾王也憤嘆：「難道只剩下我了嗎？」如果觀眾看見第二幕的一人分飾十角，確實感覺到了「孤」注一擲的悲愴，那應當更能領會以「獨」角戲演《李爾王》的意義。

此外，當我們將「老而無子曰獨，幼而無父曰孤」讀進《李爾在此》時，孤／獨之於李爾王與吳興國的解讀空間，一再擴大。《李爾王》末尾，李爾的長女（麗娥，Goneril）與二女兒（麗甘，Regan）死於雙方惡鬥之下，小女兒遭俘而被絞死，李爾王先有後無，淪為「獨」的囚徒。而熟悉「當代傳奇劇場」與吳興國的讀者或觀眾，對於吳興國幼年喪父、後與師父周正榮決裂之事必不陌生。創作《李爾在此》，又將吳興國推向憾與痛：一場「弒父」的夢竟預言了師父之逝。由此，一個「孤」字凝結了吳興國的家庭身世、學藝歷程、當下境遇。孤／獨遂細密縫合、深邃嵌入了吳興國／李爾王的生命。

從孤與獨的詮釋，可見「父」的魅影始終揮之不去。從這裡，我們過渡到吳興國及其創作中的巨大命題。從《李爾王》到《李爾在此》，不變且在「當代傳奇式」的編、導、演下更為凸顯的，即是矛盾糾葛的「父子情結」。還是第二幕，吳興國像一顆陀螺被拋甩出去，飛速旋轉起來。他靈動流轉於各個人物、行當，其中尤以葛羅斯特（Earl of Gloucester）與愛德佳（Edgar）父子「瘋漢領著瞎子走」一段，令人動容。葛羅斯特受另一子（愛德蒙，Edmund）的欺誑，追殺忠良的愛德佳，其後更受害失去雙眼。絕望懊悔的葛羅斯特決定自殺，卻不知引路的假瘋漢便是失措的愛德佳。

「過此三岔路口，就要步步登上山頂，怎奈道路崎嶇，石多難行，你要小心了。」愛德佳告訴父親葛羅斯特。事實是，愛德佳並不打算報仇殺父，只是刻意言語哄騙。細味這段話，似有展開空間。吳興國與師父周正榮之分裂，便是在於創新與傳統的「三岔路口」上不能同行。一次教學，吳興國一把抓住老師揮向他的棍棒：「老師！我已經三十歲了，知道求上進，學戲一定要用打的嗎？」自此，師徒如父子反目，再不曾往來。戲裡以一根棍棒嫁接虛與實，不僅是愛德佳手裡刀劍、葛羅斯特的導盲杖，更指涉現實中的師徒失和。令人玩味的是，這根棍棒本象徵父子師徒間的傳承、指引，其後卻導向了各執一端的糾葛情境，這是吳興國與《李爾在此》人戲不分的又一例子。

戲裡戲外，「父」是許慎說解的「手執棍棒教導子女守規矩之家長」。不但如此，「父」與至高無上、與權威之等同，亦是「古有明訓」。諸如「父者子之天也」、「父至尊也」、「乾為父」，無不承載著此一重量。因此，父不只是生我教我之人；置於吳興國的生命史，「父」更可視為龐大傳統的具體象徵。如同父親（與母親）為一切的根柢、生命之由來、情感的依歸，戲曲及其自成體系的成熟傳統，亦復如是。然而，是否走向當代創新，便意味著對傳統（父／師父）的撕裂背叛？除了擺盪在依附與逃離之間，有否其他選擇？無論如何：如何當代，怎樣傳統，始終是吳興國的叩問。

若前文所述尚能成立，「父」是聳立在吳興國面前，一個母題般的存在，大抵是可以確定的。（本文以「父題」代「母題」，是為貼切說明吳興國與當代傳奇劇場之特質，也為提供一種可能的閱讀趣味，與理論無涉。）在吳興國／當代傳奇劇場往前開拓的創作途中，必將時時歸返此一巨大「父題」。我以為最顯著的例子，應是2013年的《蛻變》。吳興國將執筆的卡夫卡（Franz Kafka）與筆下的葛里戈（Gregor Samsa）融於一戲，同是獨角戲、同具後設趣味、同樣地——對作者／人物緊繃的父子關係，多所著墨。《蛻變》與《李爾在此》的相通相似處，論者吳岳霖早有相關評論，此處不贅。【1】想要強調的是，吳興國作品中的「父子情結」始終高高閃爍，好似海上燈塔朝四方八面放射的光。無論船隻遠颺還是航近，打個照面總是不可免。

上文曾提及，吳興國與師父的訣別是其生命裡的三岔路口，往前的路，如戲中所說是「道路崎嶇、石多難行」。更延伸，是否能夠讀解為戲曲史上，新舊進退間的三岔路口？當此世代之交，戲曲工作者與觀眾的傳承、養成問題，「吳興國」、「當代傳奇劇場」或提供了寶貴的參考。作為一個觀眾，看過這回的《李爾在此》，除了期待吳興國「浪漫封箱」的系列演出外；實也對另一個「當代傳奇」的誕生，滿懷想像與期盼。

註釋

1、參見吳岳霖：〈借取卡夫卡，吳興國懺情與現身《蛻變》〉，表演藝術評論台，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=8596。