孤/獨父題──吳興國與《李爾在此》
10月
15
2020
李爾在此(國家兩廳院提供/攝影周嘉慧)
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蘇嘉駿(中央大學中國文學系碩士生)

「老而無子曰獨,幼而無父曰孤。」──《孟子.梁惠王下》

「在夢中,我看見師父周正榮拿劍要殺我,我想起葛羅斯特和愛德佳,這一對相愛卻不相認的父子。……在夢中,我奪劍殺死師父。而我的師父沒給我懺悔的機會,回台後不久就接到他的死訊。」──吳興國〈形塑新中國戲曲〉

2000年,吳興國的《李爾在此》(King Lear)初生在法國,翌年長成在臺北。李爾王經歷升沉圓缺以後,拖著踽踽步履,向觀眾走來了。而觀眾應當曉得,眼前目光炯炯的癲狂老人,滿頭華髮並非一夕煉成。他盤踞在吳興國體內,「作亂」已經十年、二十年……甚至是一輩子。質言之,李爾王即是吳興國──如他所說:「不錯,我就是這樣的人,憤怒、瘋狂、驕傲、任性!」

1998年,因為《等待果陀》的申請屢遭駁回,一腔悲憤已截斷所有希望,等待無果的他遂宣告暫停劇團。自我放逐的狀態裡,吳興國應陽光劇團創辦人莫虛金(Ariane Mnouchkine)之邀,至法國授課。一次示範演出,受到觀眾與莫虛金:「你若不回到舞台,我就殺了你!」的激動鼓舞,吳興國遂重整旗鼓,以「戲」(The Play)、「弄」(Playing)、「人」(A Player)三幕獨角戲的形式,完整排出《李爾在此》,重返劇場。再回看,《李爾在此》的萌動可追溯至1991年。日本導演蜷川幸雄早已洞見吳興國體內有個李爾王,熾烈的生命之火熊熊燃燒。當時的吳興國不理解;今天的我們卻明白,那是一個伏筆──破繭需要時間。自始,吳興國與李爾王便有冥冥的契合,《李爾在此》是一定要演的。於是,因為「無路可走」而停團、再經「頭戴枝環,四處遊蕩」的迷亂困惑之後,吳興國/李爾王並肩了。

隔著二十年的山重水複,《李爾在此》這回以「浪漫封箱」第一齣的姿態,再次向觀眾走來。二十年的時間跨度,足夠讓一個嬰兒長大成人、一個孩童抵達而立。當然,也足夠吳興國更走近八十多歲的李爾王。第一幕,李爾已因自身的偏執愚昧,失去王位,遭到兩個女兒的棄逐。老李爾瘋癲無狀,散亂著一頭白髮,他的心緒就如荒原上暴烈的雷雨。國土已然分崩、女兒背恩離心,真誠拙於媚言的三女兒(麗雅,Cordelia)則被自己懲罰「轟了出去」……結尾是場宣告,舞台上的人脫卸衣妝:「我回來了!我還是從前的我,現在的我和以後的我!我回到我的本質,這個突破比出家還高貴」。

戲裡數度「我回來了」,都是多層次的宣示。若說先前的瘋狀仍緊附莎士比亞(William Shakespeare)的《李爾王》,至抹去臉妝的一段剖白,則開始模糊李爾王與吳興國的界線,兩者的生命於焉疊合。回來的既可能是片刻清醒的李爾,更直指放逐歸來的吳興國,以及重新啟動的當代傳奇劇場。回來,也為確立再出發的位置吧?2001年首演,帶著「我是誰」的提問重回臺灣的舞台;2020年再演,則是一個演員舞台生命「告別式」的開端。

吳興國曾說:「憤怒,讓我和《李爾王》連線。」我能想像,吳興國首次演繹李爾王所噴發的情感、能量,該有多充沛與震憾。觀賞首演的觀眾,與當時台上的吳興國,心中該是如何百感交集。今天的我走入劇場,第一次觀看吳興國的《李爾在此》,不但傾倒於人戲合一的表演,更感觸於其在吳興國及當代傳奇劇場生命史上的重要意義。作為串連關鍵時刻的一齣戲,《李爾王》與吳興國的連結除了憤怒,還隱括著他生命中的孤/獨「父題」。

吳興國以獨角戲的形式搬演《李爾在此》,一則有當時處境的現實因素,匱乏資源不允許大製作。二則此戲的誕生背景,乃吳興國孤身在外之時,其孤寂狀態除了吳興國,便僅有林秀偉能體知。獨角戲,正利於吳興國與李爾王促膝長談,在「我的每一吋肌膚都是李爾,我從小就是李爾,我命中是李爾」的理解與省悟裡,與彼此相通的「憤怒、瘋狂、驕傲、任性」對話、調解。不僅如此,吳興國與李爾王得以互涉,在一而二、二而一的映照中顯出深意,我以為關鍵還有「孤獨」二字。

「我要說出我的孤獨,演出我的孤獨,因為我要解脫我的孤獨。劇場裡的觀眾,如果對我所下的力氣感到一絲絲同情和理解的話,希望我對著空盪的舞台所發出的嘶吼,可以得到這些朋友們的體諒和心靈的迴響。」這是吳興國在導演手記裡的溫柔告解,演出李爾王原是為了「解脫我的孤獨」。仍舊呼應當時表演藝術的環境,他人(及同行)的不諒解、不支援,用力開拓新境的前行者被視作異端。內外交攻的孤獨感纏縛吳興國,戲裡流離失所、一無所有的李爾王也憤嘆:「難道只剩下我了嗎?」如果觀眾看見第二幕的一人分飾十角,確實感覺到了「孤」注一擲的悲愴,那應當更能領會以「獨」角戲演《李爾王》的意義。

此外,當我們將「老而無子曰獨,幼而無父曰孤」讀進《李爾在此》時,孤/獨之於李爾王與吳興國的解讀空間,一再擴大。《李爾王》末尾,李爾的長女(麗娥,Goneril)與二女兒(麗甘,Regan)死於雙方惡鬥之下,小女兒遭俘而被絞死,李爾王先有後無,淪為「獨」的囚徒。而熟悉「當代傳奇劇場」與吳興國的讀者或觀眾,對於吳興國幼年喪父、後與師父周正榮決裂之事必不陌生。創作《李爾在此》,又將吳興國推向憾與痛:一場「弒父」的夢竟預言了師父之逝。由此,一個「孤」字凝結了吳興國的家庭身世、學藝歷程、當下境遇。孤/獨遂細密縫合、深邃嵌入了吳興國/李爾王的生命。

從孤與獨的詮釋,可見「父」的魅影始終揮之不去。從這裡,我們過渡到吳興國及其創作中的巨大命題。從《李爾王》到《李爾在此》,不變且在「當代傳奇式」的編、導、演下更為凸顯的,即是矛盾糾葛的「父子情結」。還是第二幕,吳興國像一顆陀螺被拋甩出去,飛速旋轉起來。他靈動流轉於各個人物、行當,其中尤以葛羅斯特(Earl of Gloucester)與愛德佳(Edgar)父子「瘋漢領著瞎子走」一段,令人動容。葛羅斯特受另一子(愛德蒙,Edmund)的欺誑,追殺忠良的愛德佳,其後更受害失去雙眼。絕望懊悔的葛羅斯特決定自殺,卻不知引路的假瘋漢便是失措的愛德佳。

「過此三岔路口,就要步步登上山頂,怎奈道路崎嶇,石多難行,你要小心了。」愛德佳告訴父親葛羅斯特。事實是,愛德佳並不打算報仇殺父,只是刻意言語哄騙。細味這段話,似有展開空間。吳興國與師父周正榮之分裂,便是在於創新與傳統的「三岔路口」上不能同行。一次教學,吳興國一把抓住老師揮向他的棍棒:「老師!我已經三十歲了,知道求上進,學戲一定要用打的嗎?」自此,師徒如父子反目,再不曾往來。戲裡以一根棍棒嫁接虛與實,不僅是愛德佳手裡刀劍、葛羅斯特的導盲杖,更指涉現實中的師徒失和。令人玩味的是,這根棍棒本象徵父子師徒間的傳承、指引,其後卻導向了各執一端的糾葛情境,這是吳興國與《李爾在此》人戲不分的又一例子。

戲裡戲外,「父」是許慎說解的「手執棍棒教導子女守規矩之家長」。不但如此,「父」與至高無上、與權威之等同,亦是「古有明訓」。諸如「父者子之天也」、「父至尊也」、「乾為父」,無不承載著此一重量。因此,父不只是生我教我之人;置於吳興國的生命史,「父」更可視為龐大傳統的具體象徵。如同父親(與母親)為一切的根柢、生命之由來、情感的依歸,戲曲及其自成體系的成熟傳統,亦復如是。然而,是否走向當代創新,便意味著對傳統(父/師父)的撕裂背叛?除了擺盪在依附與逃離之間,有否其他選擇?無論如何:如何當代,怎樣傳統,始終是吳興國的叩問。

若前文所述尚能成立,「父」是聳立在吳興國面前,一個母題般的存在,大抵是可以確定的。(本文以「父題」代「母題」,是為貼切說明吳興國與當代傳奇劇場之特質,也為提供一種可能的閱讀趣味,與理論無涉。)在吳興國/當代傳奇劇場往前開拓的創作途中,必將時時歸返此一巨大「父題」。我以為最顯著的例子,應是2013年的《蛻變》。吳興國將執筆的卡夫卡(Franz Kafka)與筆下的葛里戈(Gregor Samsa)融於一戲,同是獨角戲、同具後設趣味、同樣地——對作者/人物緊繃的父子關係,多所著墨。《蛻變》與《李爾在此》的相通相似處,論者吳岳霖早有相關評論,此處不贅。【1】想要強調的是,吳興國作品中的「父子情結」始終高高閃爍,好似海上燈塔朝四方八面放射的光。無論船隻遠颺還是航近,打個照面總是不可免。

上文曾提及,吳興國與師父的訣別是其生命裡的三岔路口,往前的路,如戲中所說是「道路崎嶇、石多難行」。更延伸,是否能夠讀解為戲曲史上,新舊進退間的三岔路口?當此世代之交,戲曲工作者與觀眾的傳承、養成問題,「吳興國」、「當代傳奇劇場」或提供了寶貴的參考。作為一個觀眾,看過這回的《李爾在此》,除了期待吳興國「浪漫封箱」的系列演出外;實也對另一個「當代傳奇」的誕生,滿懷想像與期盼。

註釋

1、參見吳岳霖:〈借取卡夫卡,吳興國懺情與現身《蛻變》〉,表演藝術評論台,網址:https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=8596。

《李爾在此》

演出|當代傳奇劇場
時間|2020/09/25 19:30
地點|國家戲劇院

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