顏采騰（專案評論人）

聽完鍾玉鳳今年在TIFA的《擺度之外》音樂會後，我在社群網站以及評論平台上潛水了好一陣子，拖了幾週才決定動筆寫下評論。原因是，我在閱讀觀眾心得以及評論紀錄時，發現了一個有趣的現象：大家都對鍾玉鳳在琵琶上激發的萬千世界讚嘆連連，卻很少人真正提到「琵琶」——我的意思是，這個屬於中華文化與傳統音樂的樂器本身。

為了探究這個觀察是否屬實，我將回顧鍾玉鳳的創作方法以及潛藏其中的意圖，討論其中的可能問題；最後，也談談創作的倫理與自由，盼能給予鍾玉鳳以及《擺度之外》公允的評價。

一、「對打」與「啟發」

《擺度之外》的多數樂曲來自《擺》（2018）、《藍。掉》（2017）等專輯，是琵琶樂人鍾玉鳳一系列探索樂器、跨文化交流的成果精華。貫穿其中的，是她最喜愛的「對打」與「啟發」兩個概念。

首先，「對打」屬於鍾玉鳳自異國文化裡，汲取靈感的層面。她總述說自己浪跡天涯，與各地樂人切磋較勁，於是她的一首首創作從這些「對打」中迸發而出。【1】而在音樂會現場，她不僅媒合諸多樂手，秀出手風琴、伊朗手鼓、十二弦吉他等特色樂器，還帶來佛朗明哥、藍調敘事歌、泰雅的空靈吟唱等等。若要以「世界音樂」這個類型定調《擺度之外》，也許並不為過。

關於「啟發」，則是她進一步開發琵琶潛能的途徑。在琵琶「外」的層次，她反覆講述「受ＯＯ音樂文化啟發」的過程，以琵琶的演奏語法消化阿拉伯音階、北歐九拍子、蒙古曲調等異國元素，化作流暢的旋律；在琵琶「內」的層次，她則調整定弦，從中探索演奏與創作的全新方法，讓琵琶不再（只）是琵琶。尤其在最後的〈垂釣太平洋〉，鍾玉鳳幾乎把琵琶玩成吉他，和低音提琴、電吉他、節奏擊掌手等盡興地演奏，讓演奏廳洋溢著快樂的氛圍。

擺度之外（大大樹音樂圖像提供／攝影楊文卿）

在旋律以及聲響的豐富度而言，《擺度之外》確實是場悅耳、令人享受的世界音樂饗宴。但進到文化交流的層次，鍾玉鳳與琵琶自身的角色則令人困惑：

就鍾玉鳳的演奏來說，除了輪指彈挑等語法，琵琶原有的底蘊似乎特別稀缺，以至於她只是在琵琶上演奏，卻不是在演奏琵琶——好比，在上半場的幾首「對打曲」裡，有哪些是非得用琵琶來演奏不可的？所謂「對打」，難道不該是雙方地位平等、歷史背景足相匹敵的互動嗎？為何鍾玉鳳總是吸收多過給予？也許原因在於，鍾玉鳳對於即興與創作的想像，被她有限的技術給限制了。那些創作雖然都精彩萬分，但還不是真正屬於「琵琶」的音樂。

二、去國樂化，卻沒去除的世界主義

不只演奏實踐，也許還有理論層次的議題值得梳理。細看鍾玉鳳的創作意圖便不難發現，她進行的是「琵琶去國樂化」——或者，「去國樂現代性」——的工作。

追本溯源，我們知道現代國樂源於上個世紀一、二Ｏ年代中國一系列的西化運動，是西方藝術音樂及其學院體制與中國音樂的交媾產物。至今，國樂學子也和學習西方古典音樂的學生一樣，需要在琴房日復一日地鑽研同一套作品、或保守被動地在樂團裡等待指揮。鍾玉鳳就是在這樣的環境中學習成長，並漸漸感到不滿，於是毅然決然從國樂出走，投入創作與跨界的行列。

在這之中，「國樂現代化」的「現代」二字特別值得思考。對她來說，琵琶原先具有遼闊的無限可能，【2】只是隨著國樂的現代化進程而喪失本性；反過來說，排除國樂那窒息且毫無創造力的現代性，便能找回琵琶的自由。尤其，從她偏好「對打」的群體（如印尼甘美朗、瑞典民謠、中西亞節奏樂等）來看，可說鍾玉鳳相當程度地在建立一幅「前現代」的自由圖像，讓所有音樂平等地相互交流，讓所有樂器都能收攝精彩的世界音樂。一種萬「樂」平等的世界主義（Cosmopolitanism）。

但，世界主義／世界音樂豈如人們設想中的美好？在早期現代，倡議世界平等人權與普遍道德律令的康德（Emmanuel Kant）及其後的觀念論者，後續導致的種族悲歌人盡皆知（尤其，前納粹劊子手艾希曼還是個虔誠的康德主義者）；關於世界音樂一詞，其實也是上個世紀八、九Ｏ年代於西方唱片工業中形成的，特別用以指涉「西方主流以外音樂文化」的籠統概念，當中的西方權力之強大，我們不應忽視。太過天真（naïve）地看待或參與地區性音樂的文化混雜，無疑會錯過當中必須梳理的權力與政治問題——對於飽受東方主義、帝國主義（包含歐、日）等力量介入的中國而言尤是如此。

擺度之外（大大樹音樂圖像提供／攝影楊文卿）

拒斥國樂一脈的嚴肅現代性，不代表完全逃離了西方現代性。鍾玉鳳的創作中令人生疑的，似乎在於眾多「前現代」音樂元素展開的基本創作邏輯。簡單來說：明明充滿陌生的異國元素，為何整場的樂曲都那麼輕鬆好懂？支撐著那些繁雜聲響表象的，為何是些不令人驚奇的句法和旋律邏輯——或說，那麼的西方？

細細忖度自己當下的聆聽感受，我不覺得那些「好懂」來自於民俗音樂的「接地氣」或「質樸」云云，反而是基於平時受流行音樂文化耳濡目染的訓練。以馬克思式的文化觀點而言，地方的音樂元素被收攝於文化強權體系之中，產生了某種類似殖民性的文化剝削。鍾玉鳳自己並不屬於強勢的西方，可在強勢的權力差異下，受宰制的一方也可能自我東方主義化、或淪為侵略者的支持助力。就此而言，我以為鍾玉鳳追求的「讓琵琶自由」，此時仍不是真正的自由——在收攝音樂元素的自由之外，也許還有更徹底的，創作邏輯重構的可能性。

三、倫理與自由：鍾玉鳳的生命宣言

上述的種種反省，都是從理論的角度展開，也是針對作品本身而來。不過，我們還需注意一點：《擺度之外》並不只是單純的創作集錦，它還是一場創作者對於自身生命抉擇的勇敢宣言。

記得鍾玉鳳在演前專訪時講述的：「看到別的系統的音樂家⋯⋯演又能寫又能即興，那時我就覺得，我是屬於他們的。感謝如此的覺醒。人的一生有幾次機會，能夠如此確信自己的歸屬⋯⋯。」【3】我們必須理解，她在學院體制中曾經窒息，因而義無反顧地從國樂界出走，投往自己的所愛；這之中，並沒有太多「讓世界看見琵琶」或「拯救琵琶」的文化使命。一切的一切，都屬於個體生命的層次。

擺度之外（大大樹音樂圖像提供／攝影楊文卿）

舉個文學界的例子，具有日裔身份的英籍小說家石黑一雄（Sir Kazuo Ishiguro），難道就非得在書寫中強調移民或後殖民問題不可嗎？如《長日將盡》、《別讓我走》等（只）涉及極權歷史或複製人的純情小說，難道會因與作者身世無關而減損光輝嗎？回到鍾玉鳳的身上，難道每個臺灣人、每個國樂人，都非得自我尋根或深植中華音樂文化不可嗎？把國家文化的責任與使命感強加到每個個體上，難道不是另一種壓迫嗎？

的確，用琵琶彈奏世界音樂，和用吉他彈奏世界音樂不是同一回事；但，它們也不一定要是兩回事。鍾玉鳳自小學習琵琶，長年以來已難相切割。透過琵琶來創作並理解世界，完全可視為創作者自己的風格與選擇。在這個層次上，她不裝模作樣、不說教，端出的是一場相當真誠的演出。這是《擺度之外》演出最使人感動之處。

如同2018年的個人專輯《擺》是她作為獨立創作者的階段性成果，【4】單憑《擺度之外》現階段的成果就對鍾玉鳳論斷也並不恰當。最好的方式，還是持續關注她未來的演出，從中窺見屬於她自己的生命歷程與思索。琵琶的自由，也許將在那一次次的辯證中真正地開展。

註釋：

1、見鍾玉鳳：〈那些與我對打的音樂家〉，新活水。網址：http://www.fountain.org.tw/interview/chung-yufeng。

2、對於「琵琶的潛力」一事，鍾玉鳳自己有一套「混血」的論證：她強調琵琶起源於西亞與中亞，經長征等方式傳入中國，而後又輾轉深耕台灣等，基於這個時空幅度遼闊的歷史背景，琵琶具有十足的自由潛能。本文暫不評估這段論證的優缺得失。

3、見李時安：〈2022TIFA焦點人物 琵琶樂人鍾玉鳳出走回原點〉，Opentix兩廳院文化生活。網址：https://www.opentix.life/article/1499680187203231744。

4、摘自《擺》專輯介紹文字。