《客風・廢墟後生仔》以舞劇形式綜合舞蹈肢體、戲劇口白、歌曲演唱等其他表演藝術形式，述說一個在客家村落發生的家庭人倫悲劇與重生。因並未有意圖要發展成歌舞劇，整體仍以舞蹈表演詮釋做為形塑角色與推演劇情的主要軸線。

人物個性的肢體表演與舞蹈技巧方面最相得益彰之處，展現在飾演酒鬼賭徒爸爸的男舞者劉康鼎身上。一手拿著巨大酒瓶，一邊以傾斜著的身體加上搖搖晃晃的重心移轉，中間一段橫越舞台揮灑如現代舞版醉拳一般的獨舞，不僅展現成熟的舞蹈技巧與身體質地，更將這個角色的荒誕不羈與內在衝突能量彰顯出來。飾演兒子的男舞者孫正學則似乎因本身高大的身軀與角色設定的矛盾，以及需演出閃躲或怯弱，而在與其他人對戲或獨舞時顯得肢體施展不太開，也因此，欲將心聲與感情完全傳遞給觀眾的能量較為薄弱。在他顯露悲憤痛心的獨舞中，編舞者安排舞臺上數支大木柱象徵著他的心有千千結，獨舞時加上推倒大木柱的傾倒聲，協助擴大了他悲憤情感的表達能量。而舞劇開頭出現著戴面具者（類似預言者角色）的獨舞，則充滿著德國現代舞大師瑪麗．魏格曼的巫師氣息，以低矮扭曲與不連續的肢體動作之成熟展現，精準傳遞出對扭曲人性的預言與警語，是具畫龍點睛的安排。

身為女性角色的母親與女兒，則以情感表達哀傷情緒為主，在母女悲傷相擁的段落，得以在寂寥光影與感人的客家詩詞口白疊韻之中，以向內包裹與低水平的身體姿勢和動作，傳達出哀莫大於心死的痛苦與感傷。然因女性的身體動作設計多為含蓄而幽微，使得母親的獨舞較難施展，在剛開始女群舞出場動作太過於抽象象徵，讓我一時無從辨別她們是母親的分身（抒情）或者是指責的鄰人（對立），直到手指動作重複出現，讓剛硬的動作質地與環繞阻擋的人牆，以及母親企圖向外突圍與向上祈求的上半身姿態產生強烈對比，才清楚呈現出其戲劇張力。

在眾多的群舞場面，很清楚是以拉邦動作理論中「勁力」（Effort）對立質地去產生對立角色特性的差異，由邪派角色幫派們低矮、傾斜、曲折的動作質地，去對應正派角色工人們剛硬、直挺、直線的動作設計。舞作中一段邪派幫派與爸爸的賭桌動作編排頗具巧意，經由賭桌上方、桌面，和桌子下方的三個高低層次空間，以許多歪斜滑溜的動作與略顯獐頭鼠目的流暢蹲竄之誇大動作，配合上音樂的動律節奏產生出豐富的畫面，傳神地展現賭桌上互相盤算鬥心機的強烈戲劇張力。而工人的群舞動作，在舞劇的前半部顯得有點難以施展，一方面是因其以展現武術或動作技巧做為打鬥劇情時，各種類別混雜的舞蹈語彙不容易統一在同一種質地與張力中；另一方面是，雖為了與邪派做區隔對比而挑選較直挺較高的動作，但因缺乏橫向擴張的大動作與穩定的下盤，和真實工人的角色形象與質地落差較大。而到了第四幕的工人之歌時，反因整體主要呈現歡樂振奮的精神，動作編排多為向上奮起跳躍的腳步或高舉手臂向上張揚的上半身，動作質地反而較為一致，工人族群的整體感與團結力量因此較能展現出來。

整個舞劇比較可惜的是，在戲劇轉折的處理上較為不足，使得劇情在第二幕與第三幕之間彷彿中斷，較不連貫，重要角色扮演者到了最後全部變成工人群體之一員，令觀眾混淆，因而無法將發生的劇情連貫到第四幕，這應該是戲劇架構與表現手法之間產生想像落差。而在「客風」標題的預期之下，只有每一幕之前相當冗長的敘事旁白是以客語發音配上中文字幕，以及〈母親與父女〉以客家聲韻念詞展現，還有母親手上的客家花布外，似乎並未看到太多關於客家文化的線索，也是有點可惜的。

舞劇《客風・廢墟後生仔》以拉邦動作理論之精髓，設計差異化的肢體動作質地與風格，成功編排刻劃出不同人物角色的個性與特色，引導觀眾沉浸在這個敘事發展的悲喜之中。舞劇中幾個舞蹈姿態與定格畫面，也頗有向新古典舞團劉鳳學的數個經典作品致敬的意味。然而，舞蹈肢體本身就是傳達戲劇性訊息與營造戲劇氛圍的重要媒介；至於冗長的劇情說明旁白、各角色的錄音台詞、述說感情的好聽歌曲演唱，則建議可以考慮減法，去蕪存菁，也許更能讓舞劇欲傳達的中心主旨因精簡清晰而更發人省思。