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充滿兒趣與多元藝術的劇情設計,讓觀戲經驗不僅能滿足兒童對故事完整結構的需求,同時藉由視覺、聽覺、身體動覺以及嗅覺這等不同層次的感官,誘發對故事的想像。(羅家玉)
十一月
29
2016
哥哥從內在的私密空間,走向人群聚集的外在空間。妹妹則從個人的文字世界,漫遊至更廣大的想像空間。代表新世代的兄妹兩人,用行動與意念,展現追求心靈自由的決心。 (羅家玉)
九月
01
2016
受害者家屬,從靠近監牢的長型舞台進出。從靠近監牢的那端進出的受害者家屬,企圖用空間隱涉的「非自願性」,表現出一個自由人,因為親人性命被陌生人奪去後,才被迫與囚犯開始產生連結,而不得不出現在此的矛盾狀態。(羅家玉)
六月
24
2016
這超乎常理的劇場想像,讓觀眾在此獲得短暫的喜劇式舒緩。情節進行至此,肅殺與生死只有一線之隔的緊張,似乎因此中斷。導演在此段的劇情中,運用演員身體與性別在劇場空間的流動性,試圖發揮劇場獨樹一格的力量。 (羅家玉)
五月
16
2016
編導試圖用另一種角度詮釋觀眾入角的可能性。觀眾能在「走、看、聽、動」的走動式景點介紹與觀戲體驗,自主決定何時要靠近故事與表演者多一些,或決定以完全不入角的方式觀戲。(羅家玉)
四月
27
2016
兩組演員的身體異化,是十分有意思的處理方式。異化的身體概念,呼應了「個人對其身體行為失去控制,而且逐漸疏離他們基本的人性」。(羅家玉)
四月
08
2016
整齣戲在呈現關乎「創作是否應當政治正確?」的敏感議題時,能超越故事只有單一面向或寫實手法的述說方式。藉著混搭風,讓故事在寫實、寓言與神話間,以及在現在、歷史與未來間,巧妙地交會。(羅家玉)
三月
24
2016
在導演的改編下,原本角色的獨白戲,拆解並重構出一個更為複雜的戰爭面向。觀眾在角色的個人故事中,可以感受到他們身份不同、性別不同、職業不同。但他們的經驗,卻又確確實實地具備共同性,即對身處戰事的無奈與悲痛。(羅家玉)
三月
09
2016
少年少女們,用真實的故事輕敲觀眾心房。他們用微笑、或自我解嘲、或將眼光投射在「當下」的樂觀,用劇場豐富的語言,把心底的恐懼具像地肢體舞台化。 (羅家玉)
八月
31
2015
四位演員皆藏身在白色巨型紙幕後方。每一回出現的方式都不同。有如變戲法的魔術師從紙後鑽出不同的身體部位,佐以不同的造型變化,帶給觀眾視覺上的驚喜。(羅家玉)
八月
03
2015
戲偶間的對話、反派角色的現場演唱與樂曲、觀眾互動與情境式參與,讓三十分鐘的演出讓觀眾不再只是被動地坐著看戲,而是被賦予重任、不完成任務便得承擔人類無可想像的世紀災難。(羅家玉)
七月
16
2015
手影者如何用最原始、最純粹的肢體創意,創造出扣人心弦的影戲。這樣的「原創肢體創意」,因為兒童觀眾喜愛影戲,而深刻地被感知而內化。(羅家玉)
四月
29
2015
劇組慧眼獨道地運用大自然賜予人類的禮物,運用粗細有別的木料,抓取每種動物特有的身形、聲音、動作、行進的方式,讓每種偶都成了一個個具有個性且意象清楚的角色創作。(羅家玉)
三月
27
2015
讓角色維持在戲劇故事情境中,與觀眾互動。這樣的方式解開台灣兒童劇長久以來將觀眾禁錮在第四面牆後的魔咒。讓進劇場看戲這回事,又多了另一種可被期待的歡愉。(羅家玉)
二月
26
2015
導演在舞台調度的功力,是將結構性強的文本《灣生》(編劇陸昕慈 )說的好聽又好看的一大主因。(羅家玉)
一月
05
2015
處理戲劇時空的任務考驗編導的功力。同一位演員得分飾兩位不同身份的為人妻,兩位妻子又都有「等待」的性格與特質,在沒有燈光與音樂的輔助下,若不小心處理舞台畫面,極有可能讓觀眾無法理解故事劇情。(羅家玉)
十二月
17
2014
「遊戲」有如戲的前導文,以最少的文字,但是最豐富的身體語言與肢體想像,精準地表現出兒童對遊戲的熱愛,也間接地傳達戲劇沒有設限的想像。精簡的單詞也彷彿再次呼應詩作的精鍊風格。(羅家玉)
十一月
27
2014
看戲的父母親這時會理解地一笑,「等到長大的那一天就知道了」不就是大人面對孩子千奇百怪的一萬個為什麼,而沒法立刻找到解答時的完美解套。但是劇場裡的故事可不會就此打住!(羅家玉)
十一月
12
2014
前半場不安的情緒轉折,在中場舞出了人與人之間社群網,後半場則舞出了與他人分享的最終概念。用象徵式的分享意象,從舞者傳給了現場的兒童觀眾。(羅家玉)
八月
06
2014