台灣在經歷318學運之後，人們開始恢復了對社會的新想像，而當我們回顧藝術史，社會發生重大變動時，藝術家也經常是介入的一份子，譬如，一戰期間歐洲藝術家聚集蘇黎世，在「伏爾泰酒店」發表了「達達主義宣言」；法國六八學運後，藝術家與農民工人站在一起（例如「藝術人民工作室」（Atelier Populaire des Beaux-Arts）；同時期美國的嬉皮運動者聚集在舊金山，以街頭劇團形式將時事街頭劇、無政府主義行動和藝術表演結合在一起，目標是要建立一個「自由城市」；日本在六零年代美日安保運動後，表演藝術發展出了新形式的「帳篷劇」和「舞踏」；時空再拉近一點，台灣九零年代解嚴前後，不正是小劇場運動最興盛的時期？

藝術反映社會是老生常談，但當社會自我質疑的同時，藝術是否能自我革命，才是一件值得觀察的事。近日黑眼睛跨劇團主辦的「華格納革命指環」，邀請了四個風格迥異的指標性劇團，意圖將十九世紀德國作曲家華格納，革命性的「總體劇場」歌劇《尼貝龍的指環》，置入台灣當代劇場場域，「接手過往未竟的革命」（節目單）。而這個舉動本身，恰恰也是代替台灣當代劇場，總結過去、眺望未來之體檢機會，而就在開演前的不到三個月，318學運意外地響起了社會改革的號角，就在這麼巧合的歷史點上，不禁讓人期待，這個藝術節以華格納為象徵的當代劇場理念脈絡中，會如何為我們回應，一份新的劇場與社會的新想像。

首週上演，黑眼睛跨劇團、也是這次策展人鴻鴻執導的《女武神》，相當程度為我們展示這個藝術節的內在精神，呼應台灣社會的一種當代劇場新想像。

首先在空間佈置上，應該談到的有兩位，就是舞台設計蘇匯宇和燈光設計李建常，這兩個由美術界藝術家、劇場導演跨界打造的長條形舞台，觀眾席分布在兩面，在這個舞台上凌亂地拼貼「發電廠、豪宅」V.S.「工廠、平民家庭」之意象，前者用高起平台上的燈具、飛輪、冰箱、手搖警報器、烤肉架、塑膠泳池及辦公（/餐）桌，後者也是用燈具、不鏽鋼水塔、餐桌和鋼管（石中劍）佈置而成，混亂、去中心式地打造一個如同真實台灣生活景象的美學風格。同時，這樣的場景也不免令人回憶起，學運時在濟南路及青島東路的景象，馬路上聚集了大批群眾，而後佔領此地開始過臨時生活，一個零度空間，然後靠集體的意志，自由無序地滋長成一個大公社，重新奪回（定義）了一個公共空間。所以這個舞台（劇場公共空間）在某種意義上，也搞亂（奪權）了由保守消費主義，對劇場舞台貧乏的氣質藝文想像。

《女武神》的故事在導演鴻鴻的改編之中，也徹底的在地化，哈瓦拉神殿變成了一座發電廠（核電）加上印鈔廠，天神佛旦成了國家的獨裁者，家裡有九位替他工作的女兒（女武神），從核電廠流出來的污染廢料，交給下游的包商洪丁和齊格琳夫婦處理，台灣當下的階級、權力時空無縫置入。特別是一個個女兒來向父親提出問題，關於法律（契約）、核電輻射、政治承諾、社會服務、同志人權、家庭關係、自由、權力…的討論，我們在劇場中，看到獨裁者與人民之間的巨大差異，一如在劇場外，當今權力掌握者與民意的遙遠距離，但巧妙的對話不單只是反映現象，更是利用劇場效果，準確拆解了獨裁者（政府）的謊言，一種高明的布莱希特「疏離效果」。

而論及敘事手法，片段式雜亂的拼貼，主要場景進行時，其他演員認真進行著不在主要敘事脈絡中的雜事，九個女武神時而製造令人摸不著頭緒的集體場景，或者是拙劣的拔劍、打鬥場面，父女亂倫、強暴妻子、粗俗髒話…，不斷地試圖破壞莊嚴的敘事，這種正劇/插曲、主調/雜音、神聖/低俗、正常/反常…等等，多聲調的喧嘩，豐富了劇場的想像，更平等地擁抱這世上存在的所有情感。

故事最後是女兒布倫西德，背叛父親幫助了齊格蒙兄妹，佛旦處罰女兒，將她置於火海之中，只有無畏的英雄可以救她，為下一篇《齊格飛》埋下了伏筆，同時在女兒蘿絲薇瑟，長段的期待失落之感人獨白中，最終留下了獨裁者失敗後的無限悔恨。

編導鴻鴻「借屍還魂」，直指這台灣社會的當代預言，在眾演員賣力出色的表演之中，讓人在劇場中不斷思考著劇場外的世界。原本藝術家對於理想生活（烏托邦Utopia）的想像是例行工作，但曾幾何時，我們的劇場充斥著為現實種種荒謬的推波助瀾，以為聰明世故的妥協幫凶，實在不勝唏噓。

返回藝術家們在318學運中的手足無措，和理論學者用盡氣力將藝術編織進學運的脈絡，或許，藝術真正的戰場就是在作品之中，於是在表演藝術中，劇場就是戰場，與其提名學運入圍藝術獎，不如在這樣具有革命意志的劇場作品中「推波助瀾」。另一方面，身為藝術家也同時身為公民，鴻鴻在生活中為公民運動奉獻的熱情，很難不連結於這個作品之中，運動的無私熱情、浪漫想像、策略的靈活智慧及有效性，都可以在《女武神》的演出中察覺。最後真心期待這樣的演出，真的能為台灣的當代劇場，吹起前進的號角之聲。