第三幕亮燈，碩大的鏤空球體懸空，上頭佈滿了蟄伏的人體，觀眾難得地報以熱烈掌聲：不過我可以說這是蟄伏嗎? 其實是死人啊! 觀眾應該鼓掌嗎? 其實是死人啊! 若說蕭伯納曾說，華格納《指環》閉上眼睛，用聽的就好了，那麼是否也有可能：華格納歌劇，張開眼睛，用看的就好了?

若用看的，觀眾倒底看到了什麼? 看懂了什麼? 球體承載的死亡這無法承擔之重， 在劇情裡卻是天王佛旦之女，九姊妹女武神的日常; 她們主要任務就收屍，尤其是陣亡將士屍體，將英靈供奉于瓦哈拉忠烈祠。【1】若和莎夏瓦茲（Sasha Waltz）在2006年曾來台演出的舞蹈《肉體》（Körper）做比較：瓦茲的舞蹈呈現同樣驚人的舞台畫面：肉體在狹小空間內堆疊、擠壓、扭曲，暗喻的是猶太大屠殺的煤氣室。國人應該早已習慣，遇上猶太人為主體的課題，就非正色以對不可; 而即使不諳種族屠殺歷史背景，令人不安的畫面也會說話，何況是舞蹈的肢體語言。 所以平平都是屍體，但為何一個令人笑不出來，一個令人歡聲雷動? 這也不全然是觀眾的問題。就《女武神》而言，歷史背景是前歷史的北歐遠古神話，而舞台畫面敘事，龐大機械體承載肉體，懸浮空中，這本來也是以馬戲雜耍起家的拉夫拉前衛劇團的拿手好戲。然若非已熟習劇情或歌劇背景，誰會一眼就看出這是一堆屍體呢?【2】

若將舞台簡化為景觀（spectacle），視覺刺激以外無須承載意義，看到懸空的巨大球體懸掛了一堆人 (可能尚未回神看出是布偶)，的確高難度，好奇特，wow 效果爆點，鼓掌。問題來了：歌劇是要一看就懂的嗎? 這又包含兩層面，歌劇文本以及舞台製作，而前者必須為後者之基石。西洋歌劇史源遠流長，四百餘年來從未間斷，主要戲碼不斷搬演，戲迷多耳熟能詳。但在二戰後七十年，獨當一面的新作屈指可數，每每依賴嶄新的製作來吸引觀眾。除了明星歌者與頂尖樂團外，大牌導演或劇團的製作，也往往成為主要賣點，甚至是老戲得以「苟延殘喘」，吸引觀眾進劇院的最大誘因。由是，製作當道，導演/設計王道，即使專精歌劇導演者不在少數，但玩票性質者亦大有人在。加泰隆尼亞的拉夫拉開始也算後者，到如今似乎已蛻變成前者，邀約不斷，推出新歌劇製作不遺餘力。【3】

不熟悉歌劇的製作團隊接觸歌劇，當然也容易帶來異質交鋒的新意，賦予古老藝術嶄新衝擊，但也可能只圖揮灑長處，揚威勝場。而「景觀」正是拉夫拉的勝場之一，但這景觀也非全然平板單薄，僅訴諸感官刺激。其實這1979年西班牙後軍政府時期成立的劇團，除了民俗式的特技雜耍外，最特出的是華麗景觀背後的前衛思索，融合機械與人體，異質衝撞的意象。然此種衝撞本是相當激進冒險，滿載前衛實驗性，可謂裸體加屍體，通常更常見於實驗小劇場的範疇。

然而粗暴、詭異，甚至變態的裸體+屍體，不就也正是華格納歌劇的本質嘛？《女武神》中老婆命令老公處死私生子女，這還不夠粗暴？父親怪罪女兒奉行貫徹己身意志，這還不夠詭異? 失散龍鳳胎兄妹在相認後，以亂倫交媾來相親相愛，這還不夠變態? 如此觀之，拉夫拉似乎與華格納脾性相投，應該一拍即合。然這個已經巡演歐美各大歌劇舞台的《女武神》有符合拉夫拉中文團名宣稱的「前衛」性格嗎? 恐怕仍有待商榷。

我認為依拉夫拉一貫的前衛性格為準，遇上歌劇大製作反而顯得自縮，在技術上及觀念上都比乍看下更來得保守。就技術而言，機械手臂似乎是最大亮點，但一方面製造驚奇效果，卻一方面暴露其侷限，手臂有多長，上下或前後伸展也就有多長，反而處處呈現諸神捉襟見肘，向上逃不出鏡框舞台，往外跨不出前方樂池。 也許這本是導演觀點，刻意強調諸神身不由己，不過是無用「機器神」（deus ex machina）的窘境。但過度操作視覺旁騖，也會影響觀眾的戲劇容受及聽眾的音樂感受:龐大的機械緩慢移動，由數位黑衣人操作，且不時發出轉動聲響，其遲緩節奏不時打亂音樂行進的流暢，導致聽覺違和。若將機械比坐名駒坐騎，天神佛旦與女武神都曾乘騎跨越舞台邊界，長驅直入樂團所在的樂池，卻也在觀眾席的前緣止步。

這實在有些反諷，當初華格納就是希冀跨越舞台與觀眾之間的藩籬，將觀眾拉進舞台，讓舞台貼近觀眾; 卻也敗在當時舞台技術的侷限，而在劇場實驗上止步。原本期待在十九世紀末，劇場引進電燈所造成的革命後，強化劇場視聽幻象的功力，能夠跳躍式地一步登入劇場寫實紀元。華格納樂劇理想國中的樂團，必須是猶如尼伯龍族掩藏地底，避人耳目，好讓音樂彷彿由不知何方突然席捲觀眾，他稱之為「神秘鴻溝」（Mystischer Abgrund）。【4】而視覺方面，採取所謂的「浪漫自然主義」佈景，盡量貼近寫實道具與畫風，大量使用機械設備，無奈布景愈想要寫實，例如巨龍，反而就畫虎不成反類犬。而機械設備技術又不夠先進，例如當初1876年首演全本的《指環》, 序幕《萊茵黃金》的機械裝置就曾讓飾演萊茵少女的歌者惴惴不安。

台中歌劇院的樂池雖然不比華格納拜魯特的專屬劇院樂池來的深，仍有增進觀眾完全溶入戲劇幻象的掩護效果 (第一幕開場照慣例，指揮不向觀眾行禮致意，而猛然進入樂劇情境)，而機械手臂/ 坐騎卻也恰好在神秘鴻溝盡頭前打住，其所暴露的，是刻意打破第四牆，凸顯人工劇場性質，還是機械技術僅限於此? 回應導演批判諸神侷限的意念之餘，不正也呼應了華格納十九世紀在技術侷限面前的無奈? 第一幕使用紗幕 (scrim) 來投射渾丁 (Hunding) 家庭茹毛飲血，原始地生火取暖所發出的火光，這也是十九世紀時就經常使用來營造特殊效果的技術。至於背景電腦動畫的投影技術，多年不見突破，驚奇度逐年遞減 (嵌入想法的段落還比較有趣，例如齊格琳德命名齊格蒙後，白楊樹投影上爬滿新生之名)，平面投影創造出三維立體的顯像，又常被側燈所沖淡而平版化，效果往往大打折扣。投影技術的局限在第三幕佛旦與女兒布倫希德的長談最為明顯，近半小時的布景僅有旋轉的地球，幾乎地殼崩裂、遍地烽火，處處火環帶象徵的當然是心愛的「意願少女」即將去神性，墜入人間長眠，被火環保護。這當然就是華格納的初衷，也是想要專心聽音樂的我最喜愛的一景，反而點明奇技淫巧在強大戲劇張力，與崇高音樂下（NSO木管群在父女告別場景終於奏出感人音符，稍微彌補銅管全劇到處放炮，遍地烽火的遺憾）毫無用武之地。

由2012年紐約大都會的新世紀指環製作（魁北克勒帕吉團團隊製作）連投影效果都會在歌者身上顯影，即可得知燒錢不代表技術創新，更不會掛品質保證。而當今設計顯學的電腦動畫投影，除了炫目以外，所製造的特效（effect）有高過成效（efficacy）嗎? 華格納在世時，囿於技術而無法實踐的願景，其實不過在他死後數年，就由瑞士設計大師阿匹亞（Adolphe Appia）所設計的歌劇，巧妙運用燈光，以光影形塑量體，創造簡單卻悠遠的空間感，開始突破。【5】更在二戰後由其孫子威蘭（Wieland Wagner）領導下的拜魯特音樂節，發揚光大。雖然按西方劇場伊底帕斯式的除舊就是王道的定理，對於電器燈光的反撲，是必經的過程，但是跨越電器階段，進入數位階段，是否就代表進步? 仍有待觀察。

在設計上，燈光跳過電器，進入數位，布景卻反璞歸真，回歸機械，拉夫拉這一進一退之間，是進退有據，還是進退維谷? 也許見仁見智。在創作理念方面，對於腳色刻劃也無太多新意，除了刻意將人類與神祇的階層差異化加大: 人類停留在遍地白骨，茹毛飲血的原始階段，而天神彷彿科幻電影中的未來人類。此外也階級化渾丁家中夫妻的主僕關係，渾丁對待齊格琳猶如《等待果陀》的波左與來福，竟然以繩索管束。亦在無形繩索，高度契約化的束縛下統治世界的佛旦，渴望真正的自由，卻也無法擺脫責任的羈絆。此乃幾乎所有《女武神》製作對天王的描繪，而拉夫拉製作唯一特別之處，在於結局讓佛旦出走的方式: 步下舞台，走入人群，預示他將在下一部《齊格飛》中隱姓埋名為「流浪者」。再者，強化受限不能動彈的女兒與出走遊蕩世界的父親之間的落差，在火環的表面張力下，被牽曳出一道離心的弧線，動態貫穿整個劇場，是強而有力的設計。

然而天王將女兒送入火環的終幕更仍有令人費解之處。原本的曠野石台，變成類似介於太陽面板與超大晶圓的碟狀物，火神洛格送來環繞的火環，卻變身一群身著黑衣，面遮口罩的龍套，手持火炬，薪傳點火。原本操作機具的黑衣人功能等同日本傳統劇場的黑子（kuroko），也就是不引人注目的跑龍套，但在此實在無法不引人注目，這身打扮，手持貨真價實的火炬，簡直是引人側目，無法不聯想到恐怖分子，尤其拉夫拉先前在台也表演《莫斯科劇院人質事件》, 最近又在歌劇《諾瑪》影射伊斯蘭國，但以疑似恐怖分子環繞布倫希德，是保護她，還是凸顯父權以保護之名，行壓迫之實的恐怖主義呢? 雖然台灣特技團隊擔綱的表演者在傳遞火把上節奏失誤，但原本人力遞火的安排，根本就不可能跟上華格納著名的輕快「魔火」主題動機，又是個為了視覺享受，不顧戲劇，也不顧音樂的例證。【6】也許與其說不顧，根本是顧不得，加泰隆尼亞劇團開創出所謂的「拉夫拉語彙」，雜揉雜耍、偶戲、電影、動畫、戲劇、歌劇類型，型構奇巧又帶些取巧的混搭（hybridity），廣受歡迎，已經正式進入歌劇製作的語彙，相信今後仍會以異質的多語發聲。即使聲音太大會掩蓋過人聲或樂音，但反正人聲與樂音永遠有人聽不懂，不愛聽。內行看門道，外行看熱鬧，看見死屍拍手叫好，這是諸神黃昏，眾聲喧嘩的世界。

拉夫拉擅長的景觀營造，吸引看熱鬧的; 保留可妥協的前衛性，又可吸引看門道的，可謂注重票房，也同樣注重口碑的西方歌劇院的最佳拍檔。而西方歌劇新製作的背後，是數十年，甚或數百年文化底蘊的積累，新之所以出奇，並非橫空出世，而是因為與舊的持續對話。希望台灣不斷引進進口西方製作之餘，觀眾也能夠持續學習於之對話，逐漸鬆動看熱鬧與看門道的百分佔比。

註釋

1、女武神算是註死娘娘，操戰士生殺大命，懸於一心。劇中布倫希德違抗父王欽定的勝者渾丁，選擇賦予齊格蒙勝利，因而引發了後續的懲罰與規訓。

2、台中製作似乎人力短絀，掛在球體上的幾乎都是身著米彩服的人形布偶，而並非像之前演出，完全由演員來擔綱。

3、拉夫拉近期的歌劇製作包括2016年在柯芬園皇家歌劇院的貝里尼《諾瑪》 (Norma)，2017年在義大利維若納 (Verona) 圓形競技場的《阿伊達 (Aida)，是2013 的新製作。

4、他的夢想終於在特地為自己量身打造的拜魯特音樂節劇場 (Bayreuth Festspielhaus) 終於實現。

5、阿匹亞在華格納去世前一年的1892年《指環》設計就風格獨特，於1896 年設計他最後一齣歌劇《帕西法》而帶入劇場舞台設計進入新紀元，1924年巴賽爾《指環》的簡潔與平台運用更上層樓，造成轟動。

6、篤信天主教的西班牙人 (即使是加泰隆尼亞人) 似乎仍免不了置入宗教印記，例如在布倫希德的盔甲加上十字記號; 或是南歐印記、最後的火環像更像是奧林匹亞火炬，北歐諸神成了希臘奧林匹亞神祇。