在《華格納革命指環》的命題框架下，《尼貝龍根的指環》從神話原形轉化為當代反抗力量之表現，由黑眼睛跨劇團擔綱詮釋的《女武神》也因此被放入當前社會抗爭運動的脈絡中，重新檢閱權力與人性、人類與自然、命運與自由意志之間的關係。

就劇本發想來看，黑眼睛跨劇團為《女武神》設定的全新場景頗富巧思：若說華格納原作著重於「無法背叛自身承諾」的天神佛旦試圖用計奪回指環，以「革命」為前提的《女武神》，則將故事重心挪移至作為發電廠的瓦哈拉神殿──這座發電廠不但是維持諸神統治權威的能量中心，更成為全劇創作主軸，從廢核議題延伸當前台灣社會現象。

在創作者想像中的瓦哈拉神殿，既無古典神話的奇幻虛渺，也無皇室宮殿的奢華氣派，更無核電廠般擁有當前工業最高規格的極簡冷調。佛旦這座「為全宇宙供電」的發電廠，由九位女兒（女武神）親自運作，核電廠所有該有的精密儀器設備，皆由日常生活隨手可得的物件組成。女武神們輪流踩著腳踏車，藉此發電維持核電廠的運轉，一旁碎紙機進行文件銷毀，裁紙機切割著不斷印製的鈔票，核廢料汙水自馬桶湧出，被裝至啤酒瓶中，送往冰箱永久封存。長走道將舞台一分為二，在視覺上拉近了觀眾與表演者之間的距離，因地制宜的居家場景顯得臨時卻不零散，重新界定了久遠的神話原作與嚴肅的政治社會議題，帶來某種切身親切感，正是所謂「個人的即是政治的（The personal is political）」，而政治正存在於這些冰箱開闔、準備午餐、攪沙拉泥、清理馬桶、踩腳踏車的日常生活之間。

神話中女武神劇情由諸神之恩怨情仇、貪嗔愛慾所牽動，在此劇中轉譯為統治者與被統治者之間彼此意志的對抗，更以佛旦與女武神之間的父女關係，緊扣其對於父系威權的批判。女武神生來即為了要實現佛旦之意志，她們是核電廠內不被允許擁有個人意志的奴工；而佛旦的權力，則來自於不可動搖的「約」（契約、婚約皆以此為依歸）──也是民主國家最引以為傲的「法治」。在「依法行政」的庇護傘下，掌權者既被「約」所束縛，卻也得以玩弄此「約」以達到目的。明明是人所訂立的約，如今卻被「約」所束縛，眼睜睜看著掌權者任憑契約凌駕社會公義、親情人倫之上，對於當前台灣社會之指涉不言而喻。

然而，在一開場令人為之驚艷的「神話－現世」巧妙呼應後，神殿與發電廠卻彼此牽制，削弱了劇場作為社會批判的力道。以九位女武神為例，眾女兒紛紛出場，與父親的關係分別影射了亂倫、多元成家、自殺等家庭與社會議題，但在有限的篇幅下，卻只讓這些議題點到為止，一一對應在每位女武神身上，成為她們與父親短暫互動片刻台詞，卻未有任何延伸呼應。在薄弱的角色刻劃下，「女武神們」始終未曾擁有個體性，成為站在「權力」反面的集合存在。事實上，每一段的「父女關係」似乎都可被任何社會事件取代，失去了獨特性與必要性，反而讓事件置入的痕跡太過刻意，顯露些許說教姿態。

隨著情節的推展，故事線拉到「瓦哈拉神殿－核電廠」之外後，劇情更陷入一對一相對應的牽強尷尬。佛旦究竟是屈服於情感慾望的父親？還是冷酷無情、將親人當作利用工具的冷血執政者？女武神們究竟是明知事態不單純，依舊裝傻選擇順服父親的順民、愚民？還是逐漸喚醒自我意志，最終起身違命的反抗者？還有，對我來說最困惑的，布倫希德最後拯救了齊格琳，究竟是為了順服父親「真正的」意志，或是對父親意志的反抗？（同樣，佛旦「真正的」意志到底是什麼？）這些角色卡在神話人物與新身分之間不上不下，隨著劇情推向高潮，動機越來越不明確，彷彿只是為了要追隨劇本的走向。如此看來，劇本淪為政治宣言的配角，是不是「女武神」似乎也不那麼重要了。

就像是被「契約天神」所綑綁的佛旦不再能隨心所欲的管理這個世界，華格納的《女武神》故事線是否也成了某種侷限，在「神殿－發電廠」的精準比喻後，竟卻與創作者意欲乘載的社會場景互相制衡，成為彼此牢不可破的框架？