不論文化疆界，傳奇、寓言、童話或軼事皆占文學領域一席之地，此類文學體裁在情節鋪排上極富故事性，也因其豐饒的趣味與魔幻效果才得以在民間廣為流傳，自真實及虛構間語出強烈的地方民族風格及當代文化背景，在教條式的訓斥中另闢一徑，引人入勝之餘亦提供發人深省的寓意。而《馬》劇主要是藉由一則傳說與一段愛情趣聞觸及「後殖民主義」的文化省思，間接引出自我認同的追尋歷程。

EX─亞洲劇團向來以「肢體性」見長，尤以東方的身體技巧切入，輔以西方的演員訓練方法，造就舞台、燈光、音樂、服裝的視聽覺元素，如同中場休息的印度奶茶在薑的熬煮下釀出濃厚的亞洲味。誠如上述，《馬》劇在意象式的舞台上別有傳統戲曲中「場隨人移，景隨口出」的特性，透過景的幻化與演員肢體示意空間的存在，使觀者得以明確區辨場次劃分，不因過度換景而耽擱戲劇節奏的流動。此外，舞台的簡樸、燈光的多彩與服裝的民族性顯露出導演於視覺美學的統合觀，在鏡框式的舞台中攫取元素所需，以極簡風格的景襯出角色裝束，在繁複的空間移動與民族舞蹈中推波助瀾，而不致喧賓奪主、失其色彩。相較之下，劇團首度加入「合歌舞於演故事」的形式反倒分離「戲」與「曲」二元素，跨界的曲式、語言聽來好比用中文唱原民曲調，恰如劇中二位男子首級錯位的心情語錄。

綜觀敘起，燈亮─祭司帶領著信徒（觀眾）一同祈福，直接打破觀演藩籬，藉此樹立演員同時具備跳脫故事當下轉身化為現場空間的敘述者；次者，熱鬧的民族歌舞後，由祭司介紹故事角色；接續，馬頭人少年的乍現在主軸故事前埋下伏筆；最後，主線結束，以馬頭人少年的趣聞做結。整體雖以二則故事作串連，但主題意涵卻具異曲同工妙：馬頭人少年引領出自我認同的矛盾，兩男奪一女則由情愛隱喻身分主宰與個人主體性的意識取捨，分別連結劇中提出關於「頭」與「身體」間的疑慮，彼此相輔相成，互補其不足之處。固然如此，相對慣於欣賞戲劇情節一致性的觀者而言，一小兩大（阿拉伯人馬戀、馬頭人少年與兩男奪一女）的故事拼貼技巧容易於散場後產生迷失感，在巧與思間較難觸碰互惠，也間接導致共鳴感薄弱的缺憾。

劇末，情愛故事的三人全數因情而殉、馬頭人少年如願變成真正的馬；可見「身體烙印」與「固著意識」於時空中不無新的詮釋可能，最終，仍回歸一己選擇。《馬》劇不僅是作為導演江譚佳彥對於自身的探訪，亦是EX─亞洲劇團在多元文化建構上的試探；如比爾．阿希克洛夫特(Bill Ashcroft)等人所述混血、挪用與顛覆的可能性，強調邊緣與中心已經在目前後殖民的情境中被重新書寫【1】，過往的台灣、當代的台灣、未來的台灣在地理、歷史、人文皆能切入，不過在媒介泛濫的紛擾與被動式焦點選擇的世態下，只得倚賴觀者如何清晰地洞察與分析，以全面的觀點重新解構並建構自我罷。

註釋
1、廖炳惠編著，《關鍵字200 文學與批評研究的通用辭彙編》，臺北：麥田，2003，頁199。