在安徒生生存的那個年代，藝術創作跨文化的概念還未成形，但是以一個西方人的眼光角度，對遙遠東方中國(《夜鶯》發表的1843年時值清代道光年間)的想像，倒也反映了一些創作者心中的世界觀及文化審美。「夜鶯」之名中的「夜」，本就帶有神秘晦暗的象徵，加上這是一隻其貌不揚的夜鶯；但衝突的是，牠的歌聲又光燦金亮如朝霞太陽，讓人不可自拔的沉醉。

《夜鶯》故事中的中國皇帝，聽聞這珍寶的存在，天下有什麼珍奇瑰寶，想要什麼就會不計手段要得到，好滿足做為天子至高無上的權力慾望。美麗的夜鶯被捉到了，牠不負眾望的獻唱，竟讓皇帝感動到流淚，因此得到皇帝賜與許多珍奇珠寶，皇帝想要讓夜鶯披掛在身上，表現出尊貴不凡的樣子，但夜鶯拒絕了，牠心裡只想要自由，直到有一天逮到機會飛走再也不回。然後有人獻上外表裝飾精美的機械夜鶯，起初還能彌補皇帝的思念，但不久機械夜鶯永遠只會囀唱一首歌的把戲被看穿，牠也失寵了，隨後就自行毀壞故障了。從安徒生原作看來，他對人性貪婪的注視，對虛假之物總會露出馬腳，不是凌厲直接的諷刺，而是帶點迂迴隱喻，他對嚴肅議題的處理，遂輕盈如鳥羽輕飄飄墜落，但墜落之間卻會引發深沉的悵然喟嘆。

無獨有偶工作室劇團對安徒生的童話似乎情有獨鍾，一再改編他的作品。《夜鶯》這齣戲是無獨有偶工作室劇團2014年應波蘭劇院之邀的國際交流演出，事隔兩年，《夜鶯》回返台灣，是否展現了鶯啼處綠楊春，春風拂度人的怡然感受呢?從第一場戲開始，我們看見乘著船的漁夫偶，由他和夜鶯展開故事，漁夫這個角色乍看戲分不多，其實甚為重要，由於他親自聽過夜鶯美妙的歌唱，可是他並未想要佔有牠；夜鶯飛離皇宮消失後，這世上僅剩他能記得夜鶯的歌聲如何婉轉動聽。漁夫在中國古典文學裡向來是「隱士」的隱喻，更寄託著理想的追尋，就像陶淵明《桃花源記》裡的武陵漁人偶入桃花源，卻又不復再尋，徒留悵恨。在《夜鶯》這齣戲中，漁夫的船和偶是合為一體的，而且沒有任何布景依靠，演員操演時將漁夫和船騰空搖晃，這漂浮的意象，似乎也在暗示夜鶯的美麗歌聲將漂浮隱逝難尋。

觀察偶多變的形式運用，在無獨有偶工作室劇團的戲中是常有驚喜的，這齣戲也不例外。例如皇帝身邊的大臣，採用可以一位演員操作一體三頭表演，瞬間變成如三個大臣的角色，這種獨特創意，也會讓人想起傳統民俗藝陣中的老背少，但比老背少的動作更加靈活有趣，而且這個偶雖是一體三頭，同時也能融入另外兩個演員操作左右兩邊的偶，套上衣袖，自然形成三人的表演。大臣的角色，在這齣戲中發揮有點弄權作勢，又滑稽搞笑的性格，尤其他們和廚娘一起去後花園尋找夜鶯，對所見之物含糊難辨、是非不分，完完全全暴露了他們的盲目。尋找夜鶯這場戲，應用光影戲表演，影像投射的白綢布上影影綽綽，光影迷離，虛幻不定，也像在提醒我們空相不離存在而幻現，如《阿毘達磨大毘婆沙論》經示：「虛空非色，空界是色；虛空無見，空界有見；虛空無對，空界有對；虛空無漏，空界有漏；虛空無為，空界有為。」我們的眼見與身觸自當超越現實的「有相」，感知「無相」的同緣相依。

值得一提的是，這些白綢布也扮演著皇帝夢境中的鬼怪身體，套上一個慘白詭異的偶頭和執手桿，演員一操作，夢境中的陰森悚然畫面即刻立體浮現。白綢布可立刻抽離，真相與幻象/有相與無相一併消失，更貼切印證佛學經典之思。於此也不得不讚許舞台設計之妙，一個圓形的舞台，周圍可以隨意插入圓柱，支撐各種需要的布景；此外，也可以插入樹枝，成為夜鶯棲居所在。舞台上沒有其他多餘的道具和布景，多半是空曠虛靜，契合中國美學的抒情簡淨美感精神，整齣戲觀之也的確清爽怡人。

不過，我覺得比較可惜的是夜鶯偶，從頭到尾都是被依附在一根樹枝上，演員雖然可以操控它的嘴巴和翅膀，但當它始終無法真正飛翔起來被觀看時，即使故事終了，好像也還沒有真正的自由隱逸感。