「京劇」是夥伴?還是牽絆?《浮士德》
9月
14
2017
浮士德(張震洲 攝)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1167次瀏覽
林立雄(專案評論人)

融京劇藝術於西方經典,是當代傳奇劇場一直以來的創作風格。今年,當代傳奇劇場應臺北藝術節之邀,以德國文豪歌德(Johann Wolfgang von Goethe)的劇作《浮士德》(Faust)為底本,製作了同名作品,試圖以東方視角解讀這部費盡歌德一生的經典巨作。然而,從《浮士德》大篇幅的描寫,一直到結局的最後,最重要的,應是創作者如何讓觀眾看見新的詮釋角度,又魔鬼為何以「欲望」誘惑浮士德,並要求浮士德以靈魂做為賭注的籌碼。

原劇中,浮士德與惡魔簽下合約,然而重新經歷青春、熱情至衰老,在滿足於當下並渴望停留時,便被惡魔取走性命,不過,他並未因死亡而被惡魔帶走靈魂,反讓上天看見浮士德在回春的過程中掙扎、悔悟與積極等面貌,讓他的靈魂得到天使的帶領通往天國,接受神的赦免。然而,當代傳奇劇場在《浮士德》中將詮釋重點放在對「當下」與「時間」的感悟,「當下即永恆」給予了《浮士德》這部作品東方哲思的解讀,充滿了佛教的意味。

更貼近地說,當代傳奇劇場在《浮士德》這部作品中,融入更多對「時間」的感嘆。特別是劇中,吳興國與其徒弟朱柏澄,分別交換飾演浮士德與魔鬼兩個角色,無不能感受吳興國面對徒兒,如見年輕時的自己,總有股叛逆與熱情。吳岳霖曾於《慾望城國》的評論中寫道:「無疑地,『當代傳奇劇場的創作史』近乎等同於『吳興國的生命史』,促使其創作脈絡帶有相對複雜的『人性』」。【1】同樣地,以此角度觀察、解讀《浮士德》,確實在劇中能夠明顯感受到年越花甲的吳興國,正慨歎著「無人能與時間抗衡」。

貫串全劇最關鍵的一句「美啊!時間請你停留」,又或是唱段中抒發之「當下即永恆千古一瞬,猛回首滿是情懷,夢裡尋」,道盡了歲月流逝的無可追悔,慨歎與無奈,僅能把握當下。儘管如此,試圖以個人生命對作品重新詮釋的同時,一如過往地,吳興國無法避開他人生最重要的養份、戰友,同時也是最大的敵人——京劇。理所當然地,當代傳奇劇場如其創團精神宗旨,試圖讓傳統戲曲與當代劇場接軌,但,以《浮士德》而言,將「中國文化」鎔鑄進西方文學後,產生出尷尬、扞格等符號性的影響,卻讓「京劇」在進入當代劇場後顯得格格不入。

「何必京腔?」是我一直以來想提出的,也是最大的疑問。我並非否定戲曲作為載體的重要性,畢竟這即是當代傳奇劇場的創作精神所在。在新編戲曲、創新題材不斷出現的當代,仍有許多團隊以京腔、崑腔等腔調演出,國光劇團即為最明顯的例子。不過,國光劇團在作品中曲調的安排上,雖仍是京腔,但並非全然是工整的「西皮」、「二黃」,部分是合於人物情感而重編、重寫的新曲子。對我而言,《浮士德》這部作品必須面對的最大問題可能即是劇中歌曲的安排。劇中,明顯地演唱「西皮」、「二黃」、「四平調」、「反二黃」等經典的曲調,但這些傳統的曲子是否有被更貼近文本的安排?又這些曲子真能夠適應於充滿西方符號的《浮士德》之中?

暫時繞至文本的細節來談。劇中看似刻意模糊中、西,試圖在轉譯的過程中,讓《浮士德》長出新的模樣,但從劇中名詞如《山海經》、金鑾殿、教授、宮女、聖母、「中國式」建築的投影,以及明明是西方神話卻硬被套上洛神故事描述的海倫,即可看見《浮士德》的文本仍面對了符號的羈絆。更遑論是,老戲迷們一聽前奏即能說出名稱的曲調、曲式安排,儘管《浮士德》有了屬於吳興國個人生命的詮釋角度,卻因文本內在邏輯的混亂與既有形式的沿襲,而讓整部作品有如拼貼、湊合,失去了更多延展的可能(當然,這也可能是當代傳奇一直以來的風格)。

當代傳奇劇場既然講求創新、顛覆,又何不嘗試在劇中安排、重寫幾曲「京味」的新編曲子?《浮士德》邀請到作曲家王乙聿,在劇中所作之樂曲十分動聽外,更推動了對劇中的核心情感。或許,在京劇演唱上的安排,可以再思考,除了結尾的大段【反二黃】唱腔外,前頭的腔調運用應如何編寫、安排才能夠貼合劇情、傳達其中情感。必須再一次重複,當然,這可能是當代的風格與創作方式,但就我的觀察,更期待當代傳奇能夠在此基礎上創造出自己的敘事語彙。

最後,或許琳瑯滿目的舞臺是當代傳奇劇場用來證明自己努力於中西接軌的方式,但我想,在這其中不變且真摯的,其實是吳興國與其妻子林秀偉在每一部作品中,對過去、當下、未來表現出的桀驁不馴與絕處逢生的精神吧。

註釋

1、吳岳霖,〈執著與任性、輝煌與惆悵《慾望城國》〉,刊載於「表演藝術評論台」,瀏覽網址:http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=22876(瀏覽日期:2017.9.11)。

《浮士德》

演出|當代傳奇劇場
時間|2017/09/10 19:30
地點|臺北市立中山堂中正廳

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
上半場戲劇節奏張弛有度,音樂與畫面動靜交錯,在身體、形象、音樂上都清新可喜,有幾個場景甚至美得令人屏息。上半場結束時有一種想起身拍手的感動,因此不免對於下半場的處理頗為失望。(謝筱玫)
9月
21
2017
《浮士德》的愛情是傳統而平面的,文本也無法區隔「愛情」與「尋美」主題,尋美的美屬於面貌、藝術抑或任何層面?就內容分析而言,似乎只是另一段愛情故事。這首先帶給觀眾第一波疲勞。下半場文本的空洞,使客觀節奏雖與上半場雖然相似,卻彷彿經歷更久時間。 (張敦智)
9月
18
2017
簡化原著雖是必要之舉,卻未見濃縮其厚度後的精煉,仍舊過於冗長而衝擊觀眾習慣的演出時間。甚至,落幕時只感受到一種「什麼都沒說」的悵然。「人生彷若黃粱一夢」大抵是當代傳奇劇場詮釋之意。(吳岳霖)
9月
14
2017
就其創作主題而論,《1624》貼近官方政治意識對臺灣國家發展的想像:以厚實的經濟實力競逐全球市場的海洋國家(「在開闊世界,留下我的行蹤,離開故鄉,去尋找黃金夢鄉」);就其演出形式而論,《1624》毫無保留地隨應社會風潮:堅定的本土姿態(以歌仔曲調唱出「阮是臺灣」的心聲),充滿商機的粉絲現象(種類繁多的周邊商品),網路世代的閱聽習性(我們都是Gameboy);就其創作意識而論,《1624》滿足了所有「政治正確」的標準:「原住民」(「臺灣土地是我們西拉雅的」),「女性」(女祭司尪姨、女海商印姐瓦定),和「轉型正義」(「翻轉受傷的皺褶,新的咱已經成形」)。綜合言之,演出團隊身後的官方文化機構,藉由這個充滿宣示性的唱詞,華麗的視覺意象,舞台明星和粉絲熱切互動的表演景觀/奇觀,整編臺灣主體的文化論述(「只要住在這片土地上,我們就是一家人」、「你我初見各言語,今日能通留文書」),化解社會內在矛盾(「每一道皺褶有歷史的傷,每一吋新生有熱情溫純,新的時代展開完整的自我,對所有受辱的生命,要有理解和包容」),進而確認所謂「本土政權」(「阮是臺灣,阮是臺灣」)的正當性。
3月
13
2024
「複數」於焉構成這場燈會大戲的策略,卻也成為某種必須,甚至是枷鎖——既是創作對1624年的解答,亦是問題。由於1624年本身帶有的複雜意義,也延伸出《1624》在製作背景裡必須承擔的複雜訴求,包含史觀建立、族群重思、國族定位等,表現在內層、甚至已滲透到外層的是:四百年後、身處2024年的我們嘗試以此為出發點重新面對自身的過程。《1624》在某種「有臺灣意義」的燈會大戲框架下,又以「臺灣與世界相遇的起點」為題,同時得肩負「臺灣與世界相遇的責任」,甚至是延續《見城》以來的榮光,步步從一面城牆(《見城》)、一座城市(《船愛》)到整個臺灣,最後只變成一部「不夠爽的爽片」——但,一部戲究竟得被賦予多少責任?
3月
11
2024
相較於《媽祖》演出帶來的在地饗宴,《1624》雖然故事以臺南為核心,卻可見以城市躍居國家定位的意圖。整體舞台架構以船帆為意象,帶出各國海上競逐的主題,醒目且特殊的舞台別開生面,然而舞台裝置過大也稀釋了演出的效果,即使坐在觀眾席前中段,仍無法看清台上演員的走位與身段,多數時候仍須透過螢幕來輔佐理解劇情,這或許也是此類大型戶外展演的問題所在,平視式的視角、太過遙遠的舞台,並不利於多數觀眾的觀賞。
3月
11
2024
《長安花》雖然返回〈李娃傳〉,卻不依循〈李娃傳〉一見傾心的愛情開端與終成眷屬的團圓結局,亦非採用古典小說的「雙美」舊套,而是回到唐時「良人賤戶不可通婚」的真實,從有距離且不圓滿的愛情,反面證實愛情的深刻雋永。這樣的詮釋角度,確實為這個故事打開新的局面,但若說要完全跳脫元明以來的戲曲創作,卻仍有一定的難度。
3月
04
2024
此劇改編自《我不是忠臣》,原作題名直接點出價值辯證,而改編將主軸立於袁崇煥生平,描述明末女真崛起造成東北不安,袁崇煥起而平亂,戰亂導致君臣逐漸離心,最終被凌遲處死。此過程與崇禎登基之路交錯,呈現雙主角結構。雙主角這樣的媒介,把不同處境的憂傷並聯。觀眾依隨雙主角歷經理想破滅引發的信念變化,看見戰事如何改寫人的意志和思維。
2月
22
2024
民戲最受推崇的是飽含腹內功夫的活戲技藝。指的是在廟口上演的歌仔戲——民戲,通常沒有劇本、臺詞,甚至沒有文字資料,由主要演員口述故事情節,透過口傳心授,由演員臨場發揮、相互配合。因此,常年表演經驗累積出來的腹內功夫——活戲,是民戲最受推崇的藝術價值。
2月
08
2024