《AMAHARA 當臺灣灰牛拉背時》（以下簡稱《AMAHARA》）運用大量表演者的身體韻動與線條，加上語言意象的堆疊，從日本視角描繪二戰時期的小人物生活，在劇場裡營造出震撼人心的崇高美感。超過三十位演員在舞台上的精準調度，身體的運動，聲音的共鳴，壯闊的半開放式舞台，層層疊加的效果，使本劇高度可觀。

劇末座談中，台北藝術大學林于竝教授談到作品的主題為飄流。的確，以少年的夢囈為主，本劇重點呈現離散到各地島國，胼手胝足以求生存的日本百姓，召喚出二十世紀包括菲律賓、塞班島、臺灣、峇里島、澳洲與新幾內亞等地的日本海外移民的身影，或者說幽魂。許多時候，演員原地駐足的身體仍然前後微幅搖晃，讓觀者聯想到水中海草的意象，而旅行箱、船板等物件亦不時提醒觀眾，這些角色生命旅程的變動不居。但是角色為什麼旅行，又要往哪去？卻是本劇無法妥善回答的問題。

《AMAHARA》的特殊之處，亦可能是主要引起爭議的地方，不在於形式本身，而在接觸歷史的方式。歷史在這樣的處理當中，並非以線性、連貫的方式被回顧，而是以一種放大生活記憶的方式，交錯突顯特定時空脈絡底下，一個人如何活著。

精確來說，《AMAHARA》處理的不是歷史，而是歷史框架底下的記憶。透過演員身體的姿態與行動，搭配最低限度服裝與道具，本劇將特定的生活片段加以放大。比方說海中的珍珠採集者，中林茂在遠方上舞台，懸掛於半空中，邊唸著再多採幾顆珍珠以換取巨額報酬，日本海外移民的拼搏精神再鮮明不過。開採煤礦、開設日本料理店、種植馬尼拉麻、建設水庫等等亦是如此，均以旁白搭配簡單意象式的演出，強調動作在體驗中腦海裡留下的深刻印象。換言之，這些歷史中的角色，他們的身體被用來呈現生活記憶，而這些記憶斷片並置，在以意象、聲音鋪陳的敘事影響下，主要勾勒出想像的懷舊戲劇情調。

舞台上各個區位，不那麼具特定地域指涉性的生活場景，將各自獨特的生命化為一具具移動的身體。如果沒有透過角色彼此問答「你是誰？」、「你那邊是什麼時候」與「你在哪裡」，沒有這些人時地的問題的話，則演員塗白的身體無寧亦是抽象的肉身符號，不具實際的時空指涉。場景所處的時空是被抽離脈絡的存在，被替換、放置在浩瀚的星空與海洋之下，將個人生命史昇華至永無終結的旅程。一如劇名所示：「在日文中，『AMA』可以解釋為天空也是海。而『HARA』指的是寬敞的地方。」【1】

在這般討論普世生命能量的情境中，歷史之壁反而成為障礙，因為能在歷史中享有特殊地位的人少之又少。為了描寫這些小人物其及生命的普遍意義，日本在二戰的殖民者角色，南洋島國的被殖民地位轉變成虛化的背景。如果《AMAHARA》不是在臺灣演出，這樣的戲劇構作策略不失為一種美學選擇。然而當《AMAHARA》於高雄搬演時，台灣觀眾是帶著具體前殖民地的歷史背景和情感（縱然程度不一）在觀賞製作。不論松本雄吉原意如何，臺灣的脈絡由八田與一，這位本身被兩個國家高度神化的角色所代表，看在對於歷史敏感度較高的觀眾眼中，似乎無可避免會帶出後殖民式的彆扭情感。

是否應該說，原編導松本雄吉帶有前殖民者的情懷在描寫日本的過往？或許也未必。全劇結尾以原子彈掉落，一切歸為虛無收場時，一個個角色再度回歸幽魂，以全體演員的調度營造數量上的莊嚴美感，其實亦是對於觀眾同理心投射的阻礙。這些角色只是生命，生得執著、死得虛無，加害者同樣缺席在這些角色的視野中。以世界尺度來觀看戰爭，是非黑白有太多灰色地帶。　

結論上來說，本劇對於歷史的選擇性無語，除了客觀上處理的不充分外，更大原因可能在於，編導立意以宏觀架構來處理二戰時期日本人生命的記憶與終結，更去詰問普世意義之下，人類生存的意義與生命本身的脆弱性。至於在後戲劇時代，普世人道關懷是否有更批判的呈現方式，確實仍是問題。但更有意思的地方，可能是在歷史因緣之下，維新派於高雄劃下歷史終點，劇團本身的跨國飄流，戲劇史又該如何書寫？

註釋

1、自紀念冊手冊，平野舞〈關於《AMAHARA 當臺灣灰牛拉背時》〉，無頁碼。