言之不足而手舞足蹈《愛與痛的練習曲》

許仁豪 (2018年度駐站評論人)

舞蹈
2018-02-28
演出
克利絲朵・派特與強納森・楊/基德皮沃舞團與電動劇團
時間
2018/02/25 14:30
地點
台北國家戲劇院

《愛與痛的練習曲》以德文Betroffenheit為名,根據林農在場刊的解釋,此德文原意是「一種巨大、震懾、受挫、驚愕、創傷而迷惑的狀態」。場刊緊接著說明,《愛與痛的練習曲》以「舞蹈劇場」的美學形式,試圖表達出的是強納森・楊(Jonathan Young)目睹愛女受烈火吞噬而束手無策的創傷經驗,我們可以視其創作為處理創傷的方式。但是為何最後選擇了舞蹈劇場的形式?這樣的形式與他處理創傷的創作起點之間有何關聯性?

場刊說明在創傷經驗中產生的疏離反應,讓他最後找上了同在加拿大溫哥華的編舞家克利絲朵・派特(rystal Pite)一同創作。出身劇場的強納森・楊在試圖探索創傷經驗中的疏離經驗時為何找上編舞家?林農告訴我們:「戲劇訴諸文本、角色、結構與敘事,而現代舞則講究去結構化、寫意、情感與狀態」。由此看來,要探討《愛與痛的練習曲》處理創傷經驗的藝術之道何在,以及其評估其手法所達成的感受及效果,我們應該分析《愛與痛的練習曲》如何運用戲劇以及舞蹈表達形式的差別,進行兩種形式的交叉作用。

讓我借用《詩經》大序的一段話:「詩者,志之所之也。在心為志,發言為詩。情動於中而形於言,言之不足,故嗟嘆之;嗟嘆之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之、足之蹈之也。」私以為這段引文很能夠幫我們解釋強納森・楊為何以「舞蹈劇場」形式處理創傷的原因。如果詩是一種美化語言的表達,從〈詩大序〉我們可以看出這種美化語言後面隱含的是人的志與情,雖然語言可以表達人們心中的情與志,但是語言常常無法完全傳達情志,人們只好透過詠嘆來補強,詠嘆如果還不夠足以表達,便開始手舞足蹈。〈詩大序〉的觀點讓我們理解《愛與痛的練習曲》其實是強納森・楊試圖以語言述說喪女創傷失敗後,再以非語言的詠嘆及肢體舞動來傳情達意的自我療癒嘗試。

於是一開場,強納森・楊反覆的自我對話以及詰問便轟炸整個舞台。舞台中央矗立著一根鐵柱把表演區塊隔成兩半,往左是一個工廠儲物間,往右是一片暗黑。幕啟時,工廠儲物間散落著捲曲的管線,管線被一個不知名的外力拉進左翼舞台,移動緩慢宛如蛇行,片刻,燈滅再明,我們看見強納森・楊蜷曲躺在一個工作台上,對著混音箱說話,混音箱回答他,兩者問答往來,如是反覆數次。強納森・楊問說:「你接下來行動的計畫為何? 」,音箱回答: 「接受現實」。強納森・楊再問:「接受何種現實? 」,音箱回答: 「接受過去的現實。已經發生了,即使你被叫喚,也不要有反應」。強納森・楊回應: 「即使你被叫喚,也不要有反應」。

人聲與變聲、機械與肉體一來一往,相互應和。在這個充滿窒息感的小房間裡,其實沒有別人,有的只是強納森・楊自己,以及他透過電話、音箱錄音所變造想像出來的他人,與自己呼應對話。對話機械而反覆,像極了深受創傷之人因為無法完全從過去走出,而一再反芻創傷事件的rumination病徵反應。一再回返創傷事件其實是試圖處理創傷的典型反應――創傷讓生存意義的虛無感鋪天蓋地而來,為了不讓虛無吞沒,只好反覆透過語言的述說,借以理性化創傷過程以及梳理走出創傷的可能。然而創傷有多大,嘗試的失敗便有多大,一再反覆同樣的語言顯示理性化過程必定一再失敗,每每說完便開始懷疑自己,於是說了又說,一說再說,只能不停反覆同樣的言說。Rumination其實是一種應對機制(coping mechanism),重複敘述創傷事件成為維持生存意義的語言行動(speech act),以此避免虛無趁隙從創傷失落處猛然撲來,吞噬整個身心,瓦解主體存在的意義。【1】

這樣往復的語言模式成了上半場表演的結構,既像是強納森・楊的自言自語,又像是病人與治療師的醫病對話。於是我們感覺到一種遲滯而拖沓的節奏,在美感經驗上這樣的節奏是不愉悅,強納森・楊營造了語言強迫症爆發的躁鬱狀態,似乎藉此希望觀眾可以感受他無法走出創傷的痛苦。但是如同場刊所說,戲劇與舞蹈形式的混用是要用來呈現創傷經驗的「疏離與移情」,在移情的感同身受之下,疏離如何處理? 在反覆言說失效之處,肢體舞蹈自然生成,這是移情失效,疏離效果瞬間產生的片刻。

強迫症下的反覆話語構築出來的是一個病態的自我防禦空間,語言在上半場表演裡其實不是構成情節邏輯的文本,而像是一種聲響效果操演下的自我建構儀式,反覆的語言成為一種「表演性語言行動」。

如同J. L. Austin的「語言行動」理論(speech act theory)所揭示的,語言除了描述已經存在的狀態之外(constative speech),語言還可以成為創造真實的行動,這便是所謂的「表演性語言行動」(performative speech act),而人作為一個在語意網絡裡安置存在位置的主體,主體意義的形成都是在表演性語言行動反覆操練下形成的。【2】強納森・楊的創傷啟動了他主體的病態化(pathologization of the subject),那是一個原本被安置好的主體從語言意義網絡中剝離的過程。

上半場反覆不斷的「表演性語言行動」是主角往虛無下沉的過程中,抓住語言意義之網的嘗試。透過冰冷儲物間的工業空間形象,這些反覆的語言模式構築了一個強納森・楊的自我心理空間,這空間一方面囚禁著他,讓他無法走到外面的世界;卻也一方面讓他暫時得以處在一個安全的地方。

然而,此刻「表演性語言行動」的反覆嘗試注定要失敗,無能完全修復已經受創的主體。這些反覆的「表演性語言行動」嘗試再次構築生存意義的語言網絡,卻是力有未逮,在無法修補的意義斷裂之處,四個舞者(兩男兩女)開始手舞足蹈,以身體的姿態以及舞動,臉部的表情,以及各種聲音及歌唱…等等非語言的形式來體現(embody)強納森・楊內心無法言說的哀傷與失落。

有趣的是在上半場四個舞者都以塗白的小丑臉譜出場,分別穿著秀場華麗的衣服。他們時而踢踏舞、時而馬戲表演、時而cabaret show,以最討喜的大眾娛樂演藝形式來呈現強納森・楊試圖透過藥物抵抗悲傷的情狀。四個影子演員如果具象強納森・楊在創傷解離過程中產生的多重自我,秀場主持人的形象不啻說明了他想控制住所有分裂意識,再度統一自我的嘗試。

然而編導所選擇的歌舞形式特徵鮮明,不管是小丑臉譜,或是其所挪用的西方民間娛樂表演形式,在文化史裡各自有豐富的脈絡,但在表演脈絡裡似乎讀不到太多的指涉訊息。除了借之調動歡慶的表演氣氛,以強化對比死寂的工業儲藏空間;或是以女體小丑的怪誕(grotesque)形象來指涉創傷的潛意識混亂狀態,我暫時無法再讀出更多具體的文化徵引訊息。為何選擇這些形式的組合? 又為何以這樣的銜接過程表現出來?這些形式組合的高潮點應該是兩個人偶的片段。第一次強納森・楊化身人偶被其他舞者操弄上場,進行了一次秀場主持;第二次強納森・楊拿著一個黑人木偶出場與其共舞對話,並且在人與偶的對話過程當中,強納森・楊慢慢接受了現實(coming to terms),認清了當下處境不過是自己心象所構築(燈光依照語言指示依序照明儲藏室局部的段落),決定離開現狀,人生繼續前行(move on)。此後,進入下半場表演。

接著下半場舞台上只剩下鐵柱,儲藏室不見了,舞者褪去小丑的妝容跟浮誇的戲服,以素顏樸實的生活面貌出現。我們知道主角已經沉到了創傷的底端,他問自己:「這裡還有什麼可以找尋?」沉到底的生存追尋呼應的是上半場對於生存靈光乍現(epiphany)的渴求,抵達了創傷的最核心,除了最深的虛無之外,生存該如何繼續?我們看見他與舞者再現往日生活場景,上半場的儲藏室變成達利垂軟時鐘一般的超現實物件,偶而來勾引吞噬他。但是出走的勇氣讓他最終放棄了儲藏室暫時的安全,直面失落感下的虛無,在舞台上他繼續舞蹈,彷若求生之人在黑暗中持續奮力漫舞,最後他振聲疾呼:「有的,那裡還有我愛的人」。那是他最後的「表演性語言行動」,以呼喚愛的名號,抵抗虛無的吞噬,以此繼續在黑暗裡重建主體的生存意義。

由此看來,我們可以讀出從第一場到第二場,其實是強納森・楊走出創傷的過程。

如此一來我們必須對人偶的片段多所流連。從事件演變過程來看,在表演的結構功能上,這片段是主角得以走出過去的關鍵時刻。除了從對話裡得知他逐漸分清人我分際,找回主體的存在感之外,我們不得不注意到為何人偶是一個黑人的木偶?如此具有歷史文化意義的黑人木偶難道不會讓人想起黑暗種族歷史中的Minstrel Show嗎?後來在網絡搜尋發現這個黑人木偶應該是當天表演受傷缺席舞者Jermaine Maurice Spivey的化身【3】,但是除了因為舞者本身是非裔美人之外,有沒有更多的意義指涉?在舞群所代表的眾多分裂意識裡,為何選擇一個非裔美人作為主角最後對話的分裂自我/他人?在其重建主體意義的過程中,我們如何閱讀這樣厚重的種族象徵意義? Jermaine Maurice Spivey當天的缺席(absence),反而成了最真實的在場(presence),他主體位置的空缺召喚著我們去追問,這些舞蹈段落的安排,在形式的文化意義上到底有無指涉性?如果只是集體即興的隨機創作結果,那麼這場強納森・楊嘗試超越創傷的舞蹈劇場不過就是他個人內心小劇場的美學呈現?以舞蹈劇場的形式,進行創傷主體再建構的哲學性思索?而如此個人化的表演如何連通到外面的社會乃至跨文化大劇場?又,在一個公眾劇場裡觀看一個人嘗試走出創傷的反覆過程,其價值與意義何在?

註釋
1、關於rumination與創傷經驗在心理學上的專業討論請見: Susan Nolen-Hoeksema, Blair E. Wisco, and Sonja Lyubomirsky, “Rethinking Rumination,” Perspectives on Psychological Science, (Vol. 3, No.5), 2008, pp. 400-424.

2、關於主體形構(subject formation)與表演性(performativity)的討論,可以參考Judith Butler引用 L. Austin跟傅柯的言說(discourse)理論所進行的性別主體探討。

3、請參考舞團官方網頁: http://kiddpivot.org/company-info/dancers/

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