「會害怕妖怪嗎？」

拿去問不同世代的小孩，會得到完全不同的答案。我們對妖怪的想像多半來自日本動漫，其印象的轉變可能也因其而來。有些漫畫將妖怪塑造出噁心、腐敗的樣貌，意味邪惡、貪婪的象徵，像是荻野真的《孔雀王》（1985）以佛教二十八部眾中的金色孔雀王為源頭，打造現代版的除魔故事，畫風、情節都是兒童不宜。《幽遊白書》（1990）、《鬼神童子》（1993）、《靈異教師神眉》（1993）開始出現形象亮眼的妖怪主角（當然，以妖怪為主角更早於1959年的《鬼太郎》），妖狐藏馬大概是當時青少年不分男女的初戀對象吧。到更近期的《犬夜叉》（1996）、《封神演義》（1996）、《結界師》（2003）、《妖怪少爺》（2008）等，妖怪不僅作為主要角色，個性更為鮮明、立體，且援用神話、傳說脈絡又原創性十足。【1】甚至，更小的小小孩對妖怪的想像更來自《妖怪手錶》（台灣於2015年開播）裡那些如寶可夢（Pokémon）般的可愛生物。於是，多數兒童劇也擅用「妖怪」敘事與表演。這也涉及到動漫預設的讀者年齡層不同，而有不同類型、相異樣貌的妖怪出現。不可否認的是，其似乎都在故事的背後暗指──妖怪其實不壞，要不與人類相彷，有好壞、強弱、善惡之分，要不就是察覺人類才是最可惡的存在。

在此脈絡下，無獨有偶工作室的《雪峰村上的惡人廟》對妖怪與妖怪村／雪峰村的刻畫也不意外，且符合當下想像──以可愛、可親的樣貌現身。戲偶設計余孟儒藉由強大的製偶技巧、摺紙藝術打造出一個又一個生動、活潑的妖怪。我最喜歡的是兩隻不同顏色的貓舞孃，身體是童年會摺的紙彈簧，透過操偶者蕭登及、徐瑋佑的操演，隨著他們的情緒靈活扭動或延伸。另外，莎勇太太（李靈飾）、小章（黃思瑋飾）、大山（孫宇生飾）等妖怪，也都在其塑造的流線姿態裡表現韻律與動感，並乘載操偶者所賦予的情感，如真實生物在舞台上活著。這些妖怪角色的塑型多憑編劇想像，似乎較少屬於台灣的傳說源頭──特別是，當《唯妖論：台灣神怪本事》、《妖怪台灣：三百年島嶼奇幻誌‧妖鬼神遊卷》等書開始追溯與建構台灣妖物傳說的歷史，《雪峰村上的惡人廟》似乎僅約略掌握基本概念，也就是違反日常／正常的「異類」為妖。【2】於是，妖怪之所以為妖，在於人類無法理解便加以認定為「不符合自然現象」的表徵，如外型亮麗、有雙明眸大眼的瑪麗娜（盧侑典操偶）其實是男性，而不斷雞鳴的羅斯特大公雞（林筠喬飾）卻是女性。頗具意味的是，說其不自然，但形象卻多半挪用自然生物，並複製習性與屬性，如章魚、貓、樹木、公雞、蚌等；甚至，他們生命的循環亦是對生態的某種回歸，如莎勇太太只要落地，就會生根、成為樹木，然後等待下一次重生。因此，雪峰村古謠以「綠水」、「青木」、「烏炭」等自然意象書寫，凸顯妖怪才是真正屬於這片土地，能夠還諸自然；同時，也暗示著自然裡的一切本就多元，人類所界定的、所劃分的實是狹隘。

於是，劇中唯一的人類何小霓（許恬林飾）反倒成為「異類」。

作為逃家少女，還逃到妖怪村打工的她，逃脫了人類社會給予的規範，去追尋自由，如騎車身亡的哥哥（盧侑典飾），已成為人類社會的「異類」（於是，她的哥哥就算死後仍得遭受非難）；但，來到充滿妖怪的雪峰村，作為少數者的她仍舊是「異類」。因此，如何判斷正常並非自然而然的真理，乃是藉多數者的權威來區隔。甚至，這不僅是人類制定的規則，亦使人類最易固著於此，如同生根。當麋先生（王真如飾）被困於夢境中，妖怪們雖也質疑小霓身為人類且為嫌疑犯的身分是否真心搭救，卻能很快相信，並犧牲自己的部分或全部，只為幫助小霓。相較之下，身為人類的小霓對妖怪的排斥與抗拒，得透過更長時間的相處與經歷才能消弭與接納。甚至，真正的作惡者（放火燒惡人廟，造成麋先生於夢境迷路）亦是因小霓的內心而生──所以，真正邪惡的妖怪不也來自人類嗎？

其精準地破解人與妖、好與壞、善與惡、正常與異常的二元框架，將其想像加諸隱喻；如其劇名的「惡人廟」就開宗明義地將象徵正向、善意的廟宇與「惡人」、妖物劃上等號。

《雪峰村上的惡人廟》對於戲偶、影戲的表演形式及傳達有頗生動的詮釋，流暢、活潑地掌握整齣作品的節奏，並吸引觀眾目光。相較之下，唯一飾演人類的演員許恬林，除在劇本時而過於成熟、時而略顯稚嫩的對白裡，無法明確揣摩小霓的個性與情感，導致形象模糊；更因反覆摹仿動漫的動作與裝扮（如舉起左手、背對觀眾的定格動作，應來自《ONE PIECE航海王》；而她衣服背後的「惡」字亦是少年漫畫常用的裝扮，像《火影忍者》的「第五代火影」綱手背後有個「賭」字），造成動作過度刻意、不流暢且有尷尬感產生。同時，也讓多數情節凝滯於某種詭異的高潮，流於毫無意義的「熱血」。

整體來看，《雪峰村上的惡人廟》從情節安排到語言使用始終有種「不上不下」而「卡在半空」的感覺；就如其所定位的「青少年成長劇」，而青少年正是處於一個「不上不下」的生命階段。【3】其故事情節非常簡單，但背後所暗藏的設定卻遠比已被說出的故事複雜太多。最觸動我的是，惡人廟的土地上灑滿了骨灰，透過來往人們的踩踏，贖現世的罪，也解死者的苦。此設計無論是語境或舞台畫面都頗有深度。甚至，創作者對死亡的意象也藉較為輕盈的方式陳述，如時不時飄落的雪花，自然且喜悅。姑且不論所預設的觀眾能否體會，《雪峰村上的惡人廟》過多的設定並無法於劇情裡被完整表述與推進，像是特意用「古奴依」來稱妖怪，並創造出「拿愛」、「拿愛荷」等問候語及雪峰村古謠，新生的「古語」只是單純使用並藉對白解釋緣由，進一步的作用並未發生。同時，編劇沈琬婷確實頗會製造金句，如麋先生的「說謝謝吧，對那些甘願為你受傷害的人不要說抱歉。」提供觸動，卻也讓過多概念僅能「被陳述」而非「被展演」、「被體會」，說得過白又清楚透明，只為補足情節無力言道處，是有點可惜的。

《雪峰村上的惡人廟》是部企圖不小的作品，像是特別由重金屬搖滾樂團火燒島創作主題曲〈追風135〉就頗有突破。不僅以主唱呂鴻志沉重、撕裂的嗓音襯托整齣作品的輕鬆、童趣，更賦予整齣作品有別於其他兒童劇、青少年戲劇的重量與厚度──無論是作為異聲、或是主旋律。其以頭尾呼應的方式，將事件回到夢境裡解決，也提供小霓「下一次出走」的機會，而不再只是逃到另一個地方躲藏，而是真正的成長與離家。或許，對這部作品也是如此。若能將劇本語言、劇情節奏與密度等方面再進行調整，《雪峰村上的惡人廟》或許可以是一種嶄新的劇作型態。

註釋

1、動漫所標示的年份為開始連載的年份。

2、《唯妖論：台灣神怪本事》在〈序言〉提及：「妖異涉及某種難以解釋的怪現象，有些足以引發禁忌，因此成為生活的一個面向，與我們息息相關。」台北地方異聞工作室：〈序言〉，《唯妖論：台灣神怪本事》（台北：奇異果文創，2016年），頁11。

3、或許，也因戲偶設計與無獨有偶工作室過去的演出模式，其主要觀眾群似乎不是青少年，而是不少家長帶著可能低於八歲的孩童進入劇場（此劇特別標示其建議觀賞年齡為八歲以上）；不免思量，這些小小孩真能理解劇中的想像與暗示嗎？但，也可能是我杞人憂天，畢竟在如此豐富的表演裡，應能各取所需的。