接觸即興（contact improvisation）在1972年被正式定名後，迄今在世界各地發展已將近五十年之久，而古舞團在藝術總監古名伸與副藝術總監蘇安莉的堅持下，長年來在臺灣進行推廣、教學、表演，是臺灣唯一以接觸即興為表演風格的舞團，如今也邁入第25年了，《夷希微的凝視》即是古舞團給臺灣舞壇的獻禮。

上半場〈夷希微的凝視〉由古名伸創作，舞作焦點放在一塊游移的大方形木板，使舞者在外力的影響下，立即處理他們身體的重心，最後透過舞者與木板之間所產生的千變萬化，展現如老子十四講所述：「夷：視之不見；希：聽之不聞；微：博之不得」之寓意，來闡釋身體在各種不確定的情況之下，還能準確掌握身體與物件的平衡之態，藉此轉喻社會中的人生百態（參閱節目冊）。下半場〈亂碼2018〉由營造劇場元素的存在者（舞者、演奏者、燈光師）共十四位集體創作，透過「去中心化」（decentralization）、「未知」（unknown）【1】以及不同年齡層創作者的「意向性」（intentionality），進行一場「舞台即真實人生」的實況即興表演。

雖說一切是「未知」，但是藝術符號傳播學者巴赫汀（Bakhtin,1895-1975）就曾提出關於所有存在的符號系統進行解釋，他認為如果要在意識與物質之間的虛實裂縫中找到縫補，就必須確實地去面對意識形態本身的物質特性（material properties）及其規律（context），這樣才能解決過於虛無的闡述。由上述巴赫汀的觀點之於接觸即興，這項稍縱即逝的舞蹈藝術，肢體（body）儼然成為巴赫汀所指的物質特性，包括肢體動作（body movement）中的五個元素：時間（time）、空間（space）、重量（weight）、流程（flow）、關係（relationship）等所有建構肢體活動的特性；而所謂的規律，我們可以解讀為，在彼此共存的社會情境（social context）下，舞者過去所習得的肢體經驗以及面對身體危機的處理方式等，上述皆為影響觀者閱讀舞蹈的脈絡方式。

筆者沿著巴赫汀的符號傳播理論，檢視這場充滿所謂「未知」，卻豐藏在表演者之間，各式「默會致知」的默契下，《夷希微的凝視》便成為一場關乎表演者們及觀者們，一場非常私人的、個人的驚喜。因此，當舞台上所發生的一切皆與在場所有人理解世界的方法有關時，這也造就所有人擁有跳舞、觀舞的選擇立場及詮釋舞作的意義。

讓我們回到作品的討論。上半場作品〈夷希微的凝視〉出現一個移動式大方形木板（以下筆者比擬為方舟），方舟所承受外力的「in ／out」著力點與直線方向，促成影響整首舞作的變因。它移動的軌跡瞬間形成施力者的意識與企圖。而方舟上的舞者在他所處的四方之地，只能不斷補救失衡又或者是不斷調整中心／重心。然而就在此「失衡」的趣味與「調整」的聯想下，方舟與外圍侵入者便可形成眾多的想像。

除去開場一位女子的凝視，作品首先由兩位男舞者在方舟上，以看似被編排過的雙人舞，細膩地展現兩人肢體的精準接觸與完美的力量抗衡，之後一段以鋼琴曲為主的獨舞讓整場瞬間進入較為窺探式的想像。只見方舟上的女舞者利用肢體動能，帶著方舟前行，那種奮鬥與孤單的身形，似乎隱喻著人類依附方舟而存的依賴，與方舟外的黑暗世界，似乎像風雨前的寧靜，潛藏著危機。除此之外，許程崴在方舟上的獨舞是較令人印象深刻的。這段舞蹈首先展現如人類生活在舒適圈之下的自在，然而音樂突然加速，外圍也開始出現其他舞者介入外力，將方舟進行一場由外力所引起的移動，這讓許程崴不得不立即反應身體的失衡狀態。

這段獨舞與上一段獨舞在大差別在於驅使方舟移動的主力，前者是舞者自己施加，後者全由外力推之，由此可以想像從個人擴大至人與社會環境的共乘關係，從穩定自主到不安與調適，而方舟在行進之間不斷發出滾輪的雜音，每回刺耳聲響都象徵著乘載上面舞者無數的危機般。之後僅剩空的方舟在舞台上被所有舞者推擠，那方舟成了眾矢之的，筆者認為這段倒充斥著更多的政治性與權力的想像。舞作最後回到女子的凝視，一切就像過眼雲煙，看到、聽到、感受到也許如舞者手上的聚光燈，捕捉到的都是虛影與幻象。

下半場〈亂碼2018〉如節目單所述，是一首展現古舞團多年接觸即興的訓練成果。舞作全靠舞台上舞者們的隨機接力演出，兩位音樂家的即席演奏以及燈光師的氛圍營造，在當下創造一種共存的意義。筆者從舞者動作的符號氣質，觀察到較為資深的舞者除了即興經驗純熟之外，也擅於回應舞台所發生的現狀進行補救，從他們的動作及表情中，傳遞出敏捷、詼諧、幽默與即時挑戰未知的雍容與趣味性。此外，舞者們介入場域的抉擇時機，與個人動機的「意向性」，無形中也透露出舞者自身對建立社會關係的態度。擔任現場演奏的Ichigo Miura與Arnaud Lechat以及燈光師黃祖延，是整場氛圍的舵手，舞者必須立即感受舵手給予的情境與視閾的引導，又或許兩者關係對調，然而不管如何，對台上所有表演者來說，都是一場絕無僅有的一次性對話。因此，在週五晚上的首演場後段接近尾聲處，音樂轉為偏向騷莎風格，只見少數幾位舞者的動作與之唱和，其他多數舞者卻選擇不依附於音樂之上，雖然有點驚訝音樂的變性對這些舞者沒有起作用，但這也是可以被接受的。另外，舞作中，全憑感覺的隨機舞動方式，將過去舞蹈習慣以中心式的表現方式徹底打破，這種「去中心化」除了折射出一種社會現象，更是一種生活態度。

《夷希微的凝視》的精彩，是蘊含接觸即興裡最耐人尋味的「變動」，又正因為「變動」就像今日臺灣的社會現象，更讓在場所有人能觀其舞而心有戚戚焉。古舞團二十五週年萬變不離其宗，仍遵守身體的直覺訓練，追尋著身體與他者之間緊密的對話關係，或許這樣的舞蹈表現，更貼近當代對於無可預知的未來給予一個相對應的身體觀。

註釋

1、「去中心化」與「未知」摘自當日演前藝術總監古名伸的導聆論述。