一場去肉身的人生戲場《悲傷ㄟ曼波》

紀慧玲 (2019年度駐站評論人)

其他
2019-07-15
演出
圓劇團
時間
2019/07/12 19:30
地點
國家兩廳院戲劇院生活廣場戶外帳篷劇場

《悲傷ㄟ曼波》是台灣年輕的當代雜技創作者與草根民間喪儀特技團合作的演出,當代雜技向傳統技藝學習,傳統技藝傳承人也向現代表演靠近,兩者嫁接於一段段冷熱調劑節奏、斑斕多彩符號視覺聽覺、挑弄觀眾又自娛娛人的演出方式。加上演出場域的非典型性、邀請觀眾飲酒觀看、神乎其妙的雜技身手,對看遍台灣各種「表演藝術」的觀眾來說,《悲傷ㄟ曼波》都像奇葩出土——畢竟也真的是「出土」,從遙遠、陌生且稀有的莊重喪儀田野現場走入兩廳院售票系統與廣場——贏得各種無以名狀的讚美詞:屌X咩屌X咩(張吉米語)、超ㄎㄧㄤ(王嘉明語)、扭曲又醜態,但很好看ㄋㄟ!(林懷民語)。

但其實仍有很多人可能看不懂。或者不了解「弄鐃」文化脈絡,或者無法分辨表演者代表角色,或者揣測各種身體變形的源頭,更積極地,或者想參透現場布滿的符號與空間意義,總之,陌異的身體經驗讓一場觀演可能各自表述,但應該仍是愉悅的。流動的演出現場遍置各種訊息:生與死、悲與喜、冷與熱、物與偶、靈與人、美與醜、靜與動、暗與亮、觀與演、新與舊、內與外,幾乎全是二元性的對立元素共時性地並置,彼此連接、錯位、合置、共融、轉化,呈現一種無法定著或者定義的時刻。短短七十分鐘演出,快速如同影片般流暢與流逝,很多時刻,某種恍惚與悠忽穿越場上,不僅是觀看經驗,也是直面表演者出神入神、界內界外、不凡身手瞬乎乍變所產生。止息的頓點最讓人迷惘,前一刻如此,下一刻歸零,無關真實,而是某種中空、暫留、消逝現象,時不時出現於節奏裡,令人神迷、凝止。

空間原是葬儀用的祭棚,經過五花八色「裝飾」,仍充溢某種哀楚悲憫感,譬如紙花、車藏、紙紮,以及舞台深處狀似「司功帽」及其乞食雜紋等。但一旦電子琴「西索米」音色起,場上啟動,接下去是一場毫無悲情的歡樂歌舞。裝置之外,十幾個段落節奏幾無冷場,令人莞爾與著迷的是,表演者的衣著或者像土俑(圓劇團三位表演者林乘寬、郭爵愷、溫其偉)、或者像幽靈舞者(林文尹)、或者像葬儀司儀(桃園許厝港許家班振德壇許偉倫、許偉翔),他們上場一派專注,下一刻退出舞台區立刻「改換白身」回復旁觀,甚或疲累狀態;演繹動作或場景或悲或喜,退出表演身份即無悲無喜。「界」的概念在《悲傷ㄟ曼波》經由表演狀態、舞台空間、觀賞場域、角色關係,劃出一道若有似無的邊際——生者、亡靈的彼岸,觀眾與表演的界線。真實的喪事「弄鐃」(台語唸lāng-lâu)傳達的訊息:忽焉乍喜,回頭說起亡者事,忽是賣藝人,也是勸善者,是百戲藝人,也是諳熟符籙的司功法事神祕通道傳遞人。正因為表演循環著若有似無、淡薄虛浮、繁寂對比的節奏,從身體與神態來看,六位表演者從服飾到表演都像紙紮人,臉上即使帶著笑意也淺淡青澀,金童玉女般無神識狀態,「去肉身化」鋪就了表演者神態,整場表演在無明意識主導下,一幕幕川流而過,雖說滿,亦成空,停駐不住的,片刻人生。

「弄鐃」原只是民間喪儀的中渡過程,死亡的陰翳與悲傷並不會在雜耍戲鬧表演後立即昇華。但宗教儀式的終極意義,通過冗長的悲喜交替,最終送走亡靈,還諸生者日常,一切罣礙始得超脫。《悲傷ㄟ曼波》轉化傳統弄鐃儀式,手法上並未停留於當代元素的置入而已,它擷取、濃縮了台灣死亡葬儀的整體精神——一場場人生戲場的再次搬演,彷如夜與日的交替、情與事的疊合,一切與生者無異,因此笑看人生。整場濃淡、仿真,卻又疏離、空茫的意象,讓它超越了「弄鐃」,抵達死亡的出口。人生幾載,成住壞空,無需停靠、駐足、流連,所以此刻也毋須耽擱,「弄鐃」的表演說是撫慰與歡娛主家,毋寧說是短暫放空,享受當下。《悲傷ㄟ曼波》舉重若輕,紙紮、俑人,皆無靈識,彷若川上水燈搖搖晃晃,觀者無法移開視線,不帶情緒,又不敢不敬謹與畏祟。三位圓劇團表演者經常非常吃力的重摔、蜷身、撐持,下了場立即噴冷卻噴劑安定紅腫的肌肉部位——絕對的「重」,換來場上的「輕」歌曼舞。他們是脫去意識的空殼,卻又凝睇觀者,繁華當下,轉瞬成空。一切空無,燦爛與寂籟俱在。

不確知導演林正宗如何組成文本、串連段落,從過往作品《如果你還在》、《噶哈巫!斷語?》、《狂想‧洪通》來辨識,林正宗有其直覺美感,空間、線條、物件布置常帶詩意,敘事則非邏輯,只能全篇來看。在《悲傷ㄟ曼波》裡,亂入的元素特別迷人,場上「過路關」會有玩滾輪者干擾,「壓小鬼」後有幽靈穿越,舞台區外走進又迅即走出。拼貼似是解釋動作、段落、場景的一種說法,但更準確來說,應該是粘合與融接。一開場土偶與幽靈相遇,一根竹簽短兵交接,立刻就是咬竹竿特技;幾張桌椅調動排列,立刻就是死牢或路關或特技物件;單騎特技才一結束,就是變形金剛或搖搖椅。時間沒有太多縫隙,享樂本該即時。太多身體動作或物件源自傳統「弄鐃」,承載的知識含量是兩年田調所得,觀賞當下只知眼花撩亂,精彩無比,說不出道理,只知每一個橋段都歸於馬戲般的歡娛,表演線條柔化或嬉謔化,服膺於輕盈的曼波旋律,最終統合於無愁無慮、無悲無喜生命觀。

負責舞蹈設計的黃懷德於演後座談說,林正宗從田野採集動作回來,「說他看了什麼動作很喜歡」,黃懷德加以轉化,也與三位圓劇團演員合力發展。林乘寬等三人,穿著緊身黃色衣褲,臀部搖動著碎穗,狀似搖靈者。比起他們的出身,傳統北方雜技訓練的展技方式,林乘寬等三人通過舞蹈身形轉化,看起來像「會動的紙紮人」,動作怪異、滑稽且扭亂,展現了有角色的表演者狀態。相對之下,許家兄弟從傳統娛事喪家的表演身份,來到這齣戲裡,被安排隨時抽離,語言量也減少,當代藝術的疏離狀態抹上他們原本世俗可親的面容。一離一合,彼此相黏。正由於表演狀態趨於統一,傳統身手與當代展藝界線模糊,火盤、咬桌椅、騎單輪,雖是競技,卻非輪替邏輯,好幾幕雙方同時於場上,於各自表演狀態,像遊天河遊地河輿圖,場景疊置,宛如地獄、人間川流。

《悲傷ㄟ曼波》是一齣當代版「弄鐃」,目的是再現(represent),而非替代(replace)。最迷人的鐃鈸及其聲響,殘響勾連,直通天蓋,許家兄弟手上雙鈸與圓劇團三人手上各執同樣雙鈸,互不遜色,但許家兄弟的鈸總是發出長音,旋盪不止,勾魂攝魄的,讓人想起他們的真實職業。玩火盤、騎單輪、傘上飛火、咬桌腳,讓人見識他們的真功夫。這是道地的台灣雜技無誤,卻從無機會登上表演舞台,直到此次。許家兄弟也果真是職場表演者老手,表演狀態非常自在、從容,絲毫無「素人」感。他們二人加圓劇團三人加林文尹,彼此穿越,身形扭啊扭,扭成了歌舞團、牛犁歌,扭成了五花雜色,扭開了台灣、世界與宇宙。現場音樂暨音樂設計黃思農、曾韻芳更是大大助力者,聽說演出各場均有異動,或者即興,或者另有所感,爵士鼓點、手風琴聲、雷聲、電子鳴聲,拉出了陌異的時空距離,偶有費里尼(Federico Fellini)電影疏離感、卓別林(Charlie Chaplin)幽默感、吉普賽人流浪況味流串其間,多時則鼓動、熨合著表演者的身體,在波浪般的拍點與旋律中,與表演者身體共同抵達壓抑又狂歡的頓點。

《悲傷ㄟ曼波》達成了傳統雜技與當代身體的混合,將它們揉捏為土偶,呆騃卻又童稚般,化沉重為輕柔,撫悲傷於無憂。它的表演場即式場,但非為超度或滌淨,也無關生死,純屬再現。再現了民間不擇地皆可生的「表演」,再現了傳統迄今皆存在的「表演廳」,再現了台灣民間傳統生與死、觀與演的共存介面。毋須直視恐懼,也不過量傳遞喧囂,像華麗默片般,將「弄鐃」搬到你我面前。《悲傷ㄟ曼波》並不抵達極樂世界,但它有著讓人安適的出口,像舞台區最深處的開口,像林文尹最後脫卸了喪布,讓表演回歸表演。式場外即人間,表演與生活如此貼近,不僅是生與死的距離,更是傳統與當代的距離。一場土俑百戲,無言歡歌,如此迷盪人心,度脫悲喜。

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