記得小時候，每回拜訪廟宇，都會習慣性的在結緣品中尋找各類版本的《地獄遊記》或是《天堂遊記》，略顯幼稚的圖文鉅細靡遺地描繪來世的景象。轉眼數十年過去，這些以異境遊歷為主題、著者往往不明的善書仍不斷在我們日周出現（還改版得更臻精美），警示的寓意裡頭卻蘊藏著無數的想像與奇異的魅力。然而隨歲月流逝，幾位長者離我和家人而去，在繁冗的喪儀科儀中，我更驚豔於主事法師與其他神職人員，以不遜專業戲曲演員的表演技巧演繹神明尊者的姿態，或是帶領遺族想像亡者漫步來世的旅程。
漢人民間信仰的喜喪儀式、齋醮科儀本身便具有大量且繁複的表演內容，音樂、戲劇、肢體無一不缺，邱坤良更直言：「臺灣移民的戲劇史便是一部民眾祭祀生活的戲劇紀錄。」【1】圓劇團《悲傷ㄟ曼波》向釋教系統「弄鐃」取經，以當代馬戲結合喪儀元素，讓特技演員與道壇司功同時登臺，重新解構喪葬科儀。弄鐃字面指玩耍鐃鈸的特技表演，但同時也包括單輪車、傘上耍火球、嘴頂桌椅等具高危險度的雜技。弄鐃原本是僅見於亡者高壽過身的「喜喪」，於作「三七」時所作的表演，意在為亡者祈福祝壽，同時撫慰生者，娛靈亦娛人。弄鐃或許和其他科儀相比有著較少的信仰意涵和宗教內容，但由於其和喪儀結合的高度功能性，仍具備與其他儀式同樣的禁忌性。亦喜亦悲的矛盾性格，與專屬送別場合的華麗展演，正呼應了《悲傷ㄟ曼波》的劇名。
一踏入紅、白、藍相間的劇場帳篷，觀者不由自主地聯想起臺灣隨處可見的喜喪儀式。顏色絢麗、以反光塑膠布幕重構的白稜裝置，和電音隆隆的臺語老歌串燒，卻又讓整個空間盈滿無以名狀的歡樂和癲狂。瞬間便確立整個作品的基調：一場脫胎於民俗儀式，自立於塵世卻又不屬於任何一個信仰的畸異場域。宗教科儀原本所劃分出的聖性空間，和因儀式功能而附加在表演內容上的禁忌和避諱，也在一進入劇場的瞬間便瓦解了。桃園許家班振德壇的兩位法師一副外臺秀場主持人的逗趣衣著，在演出開始前和三位舞者以熱鬧的廟會遊戲和觀眾同樂。當舞者們如癲癇般在地上顫抖，便開始了角色的轉換，化為即將步入來世的靈魂。（令人莞爾的是，在過去癲癇患者發作時，便常被誤認成中邪或卡到陰的徵兆，在此呈現出編導背後的黑色幽默）。而唯一的戲劇演員林文尹，有著性別混亂、毫無章法的造型。整個作品從他的第一聲哭聲開始，也從他在舞臺上獨留的身影結束。他始終與臺上的其他表演者保持著某種微妙的距離，提示了除了神職者、幽魂之外，這個有著怪異造型的演員才是舞臺上唯一的「凡人」，是整個儀式的觀看者。當林文尹最後將外衣脫下，和竹子一起遺落在舞臺上，（不免讓人聯想是為了致敬喪儀最後將孝服丟棄焚毀的儀式）便將這場荒謬的狂歡畫下了句點。
帳篷劇場的形式雖然提供了《悲傷ㄟ曼波》一個強而有力的風格基調，但自身過於繁複的元素卻在彼此爭奪中模糊了焦點。精心搭建的紙糊雕塑、影像裝置最後不免消失在觀者的視野中，帳篷劇場最終仍僅止於提供表演發生的場域而已。《悲傷ㄟ曼波》除了圓劇團自身擅長的馬戲特技之外，更將原本的儀式過程以戲劇手法包裝得歡樂愉快而娛樂十足，表面似乎是為了挑戰悲喜情緒的界線，提供面對生死的另一種觀點與關懷。然而，《悲傷ㄟ曼波》所流轉出的意涵可能更加驚心。當主事法師以綜藝節目般的誇張語調敘述亡者前往來世所面臨的千山萬險，或是觀眾聽見原本運用在喪儀中的禱詞語彙卻大笑出聲時，場面即便逗趣滑稽，《悲傷ㄟ曼波》卻殘酷地直指一個事實：不論原本的目的是什麼，或是基於什麼樣的宗教信仰，其實這些儀式都是為了仍在世的人所做，無涉神靈也無涉亡者，需要撫慰或祝福的只有觀看儀式的人而已。《悲傷ㄟ曼波》揭示的，便是儀式從宗教意涵和人倫情感剝離之後，所留下本質上的荒謬。
帳篷入口上方以圓椅和長凳拼湊出一個姿勢猶如跳水選手，似乎正要前往某個他方的人形。在他狀似飛躍的身後卻緊繫著一組鐃鈸──這個《悲傷ㄟ曼波》不斷運用玩耍的元素。這似乎提示了我們，真正聯繫亡者與陽世的，便是未亡人重如銅鐵的牽掛。從對神鬼的敬畏之心而生、或繁或簡的儀式，都是為了洗滌甚至斬斷因生死之間的留戀與執著，背後關懷的終究是還在塵世的人們。於是，即便時代如何演進、科學如何發展，面對生死倫常，人們仍會選擇以怪誕卻溫暖的告別方式，為逝去之人送行吧。
註釋
1、邱坤良：《劇場與道場，觀眾與信眾：臺灣戲劇與儀式論集》（臺北：國立臺北藝術大學，2014年），頁208。
《悲傷ㄟ曼波》
演出｜圓劇團
時間｜2019/07/12 19:30
地點｜國家兩廳院戲劇院生活廣場戶外帳篷劇場
