19年前雲門舞集《流浪者之歌》(1994)首度演出時，台灣舞蹈界正盛行「東方的身體觀」──捨棄一向慣用以西方為師的技巧與形式，想創造有別於西方，屬於自身的表現系統。這股風潮台灣舞蹈界的代表由最早的林秀偉，後來的劉紹爐、陶馥蘭，甚至前一輩舞蹈美學的林懷民和林麗珍為代表。而《流浪者之歌》所呈現的印度東方的題材，配合赫曼．赫塞(Hermann Hesse)的原著小說Siddhartha，將佛陀成道前的歷練過程轉化成舞作的內容。19年後，搭配喬治亞魯斯塔維合唱團(Ensemble Rustavi of Georgia)現場演唱，是否能將此一求道之路更臻完善，提煉出更深邃的意境，值得再三檢證。

身體做為一種表現的載具(vehicle)，如何在舞台上彰顯可見(visible)／不可(invisible)見，可見的是以身體的技術與線條，外顯求道過程的艱辛痛苦掙扎；不可見是直指精神的內涵，求道的證悟與棄絕我執到重新找回一個原初完整的自我，終至涅槃的境界。林懷民在舞台上安排了一位從頭至尾始終站立、被從天傾洩的黃金稻榖拍打著身軀的修行者(或是直接映照佛陀的身形)，彷若以他的觀點回溯這求道過程的總總。但整個求道的路徑在取其「形」的狀態下，是否能與其「神」相契合，達到形神合一的境界，傳遞給台下的觀眾，就需像佛陀所言「不要盡信我」的話語，要一再檢證體悟，體察是否有誤；亦如赫塞原著中，悉達多(Siddhartha)與其如影隨行的戈文達(Govinda)兩人相互的辯證，闡明對於證道的領悟一般。《流浪者之歌》僅單一呈現求道的困苦，而非拉出對自身懷疑、思辯、理悟、矛盾、推翻、再建立的過程，最後悟道後的歡欣騰躍、將飛瀑般的黃金稻榖奮力撒向天空祝禱的力道，這般節慶般的印象只重複雲門舊作《薪傳》裡頭的彩帶舞獅，和找到解脫、與生命之流和諧共處的形體閃爍著光輝，相去甚遠。

先談到「形」。雲門舞者一現身在台，以低緩躬背來表達行者經長途跋涉才來到洗滌淨身的〈聖河〉之畔；但男舞者頂著現代人的髮型，即使無法要求要像苦行的沙瑪納一樣，削髮剃度，在視覺上，就難以讓觀者信服，進而更無法投射感同其旅途的艱辛，那樣的辛苦只是外相而已。這樣的只有外表形似，而內在空泛最明顯是出現在〈樹祭〉一段，要表現出神靈降臨乩身，用樹葉鞭笞苦行，舞者如無法拋掉日常生活的面具，進入狂喜(trance)高昂的精神狀態，這樣誇大的鞭笞自身的動作，只有虛張聲勢而已。

續論及「神」。陳雅萍在1997年一篇〈尋找東方──十年來台灣舞壇東方身體風潮之初探〉評論，便一針見血指出《流浪者之歌》的問題：「舞蹈家在追求內在的純淨時，往往無法割捨外在的裝飾。當身體應專注於存在與經歷時，卻又被要求擺盪在存在(being)與扮演(pretending)之間，而觀眾的心理在不斷地被迫抽離的狀況下，很難感受到真正的感動。」這真的是大哉問的問題！如何進入到存在(being)的狀態，又能展現(present)在舞台上，葛羅托斯基(Jerzy Grotowski)提供了一個創作的門徑：在你自己裡頭發現某個古老的實質體 (ancient corporality)，此實質體經由祖源關係與你密切相關，因此，你不在角色裡，也不在非角色狀態，那是召喚原初記憶的過程，我們必須往回走才能找到它。

而此次共同參與的魯斯塔維合唱團便提供了最好的實證。他們蒐集傳唱喬治亞傳統的民歌，既保存原有的特色，更發展出更細膩、純淨的合聲，跨越了東方與西方、古老與現代、世俗與神聖的藩籬。就像《流浪者之歌》不再只侷限於佛陀悉達多求道的原型，經由赫塞的轉譯，再由林懷民以身體動作來詮釋，融合喬治亞深沈動人的民歌，應該可以進一步拋棄外在的形式，真正回歸到內在自我的源頭。

相信到那個時候舞者不再只是以一貫猙獰、極欲掙脫的表情來表達痛苦，而真的能將外在的技巧化為「不忮不求」，像王榮裕以低眉斂目、專注一致的「無表情」來表達臨在(being)，如《心經》所述「空相」：「不生不滅、不垢不淨、不增不減」，更臻神形合一、內外一致的意境。