痕跡猶存的消失,存在於身體《關於消失的幾個提議Ⅲ》
11月
28
2019
關於消失的幾個提議III(黑眼睛跨劇團提供/攝影陳藝堂)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1620次瀏覽
劉純良(特約評論人)

我們如何面對消失?消失是什麼樣的狀態?在看《關於消失的幾個提議Ⅲ》時,這些問題不停浮現。這是一個關於編舞者/表演者余彥芳逝去父親的演出,仔細想想,演出中似乎並未提及父親的過世。會知道,是因為觀賞2017年女節余彥芳作品《母親》的那個晚上,原本由余彥芳演出的角色,突然變成田孝慈代打。事後才聽說,是因為余彥芳的父親過世了。

死亡,是消失的狀態之一。曾經存在的主體,成為記憶的對象,遠在尚存者的身體之外,但又存在大腦自動重組的片段印象中。記憶如同消失者留下的痕跡,記憶成為痕跡本身。但記憶不只是大腦、情感的工作,同時也停駐於身體,使消失者在另一個身體中現形。

在這個作品中,記憶留存在試圖趨近消逝者身體的尚存者——余彥芳的身體裡。用身體去面對消失,用身體去喚起存在,用身體理解老去,體會生命留存的痕跡,這是《關於消失的幾個提議Ⅲ》作為一個單人演出最重要的核心。

演出位於驫舞劇場,向晚的黃昏雲非常美,這是我第一次不在黑夜中走去驫舞劇場,走在橋上也覺得有安全感,是那樣的日子。排練場沒有遮黑,玻璃門外車行來去都清晰可見。余彥芳在場內邊動邊跟不同的人打招呼,場上有一條棉被,一個白色安全帽,一條皮帶,幾件T-shirt。角落塞著一張工作桌,鏡面與牆上貼著幾張拍立得,父親的相片,桌下擺著不少書與雜誌。工作桌的隔壁是聲音設計蔣韜的位置,擺著鋼琴。

演出一開始,余彥芳幾次從工作桌出發、暖身、假裝打籃球、撲向棉被,醒來,穿上一件T-shirt。慢慢,她的身形從自己變成了一個身體略有寬度(透過多次穿衣帶來的厚實感),走路一點點駝背外八的男子,在打籃球時膝蓋受傷。重複多次後,余彥芳穿上鞋離開,玻璃門外車行來去,突然間,一個戴著白色安全帽,騎著機車的人走回來,一進門就帶著鄉音招呼大家吃豆干(真的很好吃),並且拿起麥克風對著工作桌後投影出來的KTV畫面唱起了康康的《快樂鳥日子》,在特定的地方多次搶拍,讓現場的人笑得非常開心。

唱完歌,余彥芳突然又變回了自己,歡迎大家來看演出,並且點名此次消失的主題關乎於父親。她要求觀眾移動身體轉換位置,並且拉下一塊長方布面,邀請觀眾描繪她的身體,並且就父親的尺碼、身材,略微改變布面上的身形。透過舞監的幫助,進行了五分鐘的家族史簡介。邊畫邊講,講了至少四代,標註重要年份,偶而簡單地圖示。畫完時,原本身體上墨水的痕跡已經淡了一點點。爾後,觀眾回到原位,布面重新懸掛,余彥芳連動帶講地講述父親工作的店面,她趴躺在母親大腿上睡眠,父親如何用161公分的身高拉下鐵捲門,如何喬車。在故事中,她的父親是一個嗓門很大,鄉音很重,刻印章很專注的人,最後得了白內障。

在蔣韜操作的聲響裡,她講述父親如何滾著起床,身體動著動著,就越難越滾起床。她邀請觀眾在場上擺出演出中父親曾有的姿態,用一塊白布遮掩觀眾,用手電筒照出幾多由觀眾扮演的父親身影,揮動白布創造風的浪,讓觀眾幫忙操作一台電風扇。她慢慢鑽進白色的浪中,觀眾離開,只剩她一個人在風揚起的浪中忽而顯現,忽而隱沒,角落是棉被製造出的人形,彷彿睡眠中的父親。在白色的浪裡,門外有一位阿伯坐在原本懸掛於小學圍牆的塑膠椅上,朝劇場看。她用白布包裹頭,彷彿試著理解白內障的感覺。工作桌後投影著父母餵魚的畫面,最後,場內投影著車水馬龍的市區。聲響慢慢成為鋼琴的旋律,在鋼琴聲中,她脫去父親的衣物,在整場不停重複的身體動態中,在跳舞中,慢慢又成為了包含著父親的,她自己。

余彥芳轉換語氣,轉換口音與身分,在演出中輪轉於父親的身分、模仿父親的自己,以及將父親的身體印象成為身體動能的自己。這般來去跳脫的表演確實很吃功力,但我想,更重要的是,身體如何記憶,如何試圖趨近一個人,如何試圖從對方身上理解。

英文裡,對於理解他人立場(換位思考)有這樣一個說法,把自己放進別人的鞋子裡(Put oneself in somebody's shoes)。而在演出中,余彥芳把自己放進父親的身體中,挪動機車、打開鐵捲門、唱KTV、刻印印章、接電話、白內障⋯⋯片段在重複中積累,片段是消失的證明。一個逝去之人,是整體的他自己,但同時也是碎片。沒有人可以記得自己一生的所有片段(聽說死亡時,這一生的所有畫面流轉延伸在眼前),遑論他人。但人活著時,總有一種整體性,一種立體感,皮包裹肉而包裹骨而細胞流動,聲音、排泄,呼吸,與世界持續交換著隱密的信息。消失像是皮之內一無生命,輕飄飄的,偶爾才鼓起來。

消失是持續不斷的過程,正如作品面對著馬路。車來了又走。對面小學圍籬上的塑膠凳被拿來坐又擺回去。坐著的阿伯看著驫舞劇場沒兩下又轉移了注意力。在流動之中,存在是各種消失的集合,暫且恆定不變的是那條路,驫舞劇場,表演者,以及在場的所有人。然而在演出過後,這一切也就消散無蹤。

劇場演出是最能夠感受消失的場所吧,無法重來的表演在離去後只剩下記憶。做一個評論者,總持續追溯已消失的現場,透過文字讓作品與觀看的感受、質疑、反照復活。沒有評論能夠如逐字稿般紀錄演出的所有細節,僅有各自關心的視角產出的片段。然而那片段,對於觀者也就是整體了。在回溯與重組記憶時,沒辦法持續追悔沒有採取的觀看角度,只能反省自己採取了什麼角度(態度)。

觀者的存在決定了作品如何在消失中存活。「我哭了」(其實沒有),「我想到了自己的父親」(無數次,尤其是那頂白色安全帽),「我第一次在黃昏滿佈細雲的天空下走到驫舞劇場」。當一個評論者,一邊看著一邊反省要用什麼方式觀看,正用什麼方式觀看,如何驅動自己在演出中做一個主體。而在這個作品中,我看著余彥芳記憶她的父親,一邊無數次想起那些我不曾經歷的、未能成為的,那些試圖理解彼此時,難以跨越的縫隙。就是這些私密的無法理解,建立了他人何以為他人,而自己卻只是自己的主客特性(這或許在作為一個觀看者時特別凸顯)。

總有某些時刻,會希望無限趨近另一個人存在的狀態。在余彥芳的作品中,這一次是父親。往往在對方已消失時,趨近對方的動能才出現。在空缺中會產生新的存在,那是講述、回憶、用身體體會,徒勞但真切地朝向負空間而去。

在演出前,每個觀眾都拿到一個信封,裡面有余彥芳在創作過程中給自己的提問,以及一張信紙;我的有關於是否記得對方走路站立的姿態。很奇妙的,或許是因為我長期獨居,我經常在做家事時看見我如何活在家人的身體之中。我經常不自覺地單手叉腰,尤其是在廚房,我經常躺著看書,平躺時老是手高舉過頭。那些成年累月與家人生活在一起的身體狀態,在沒有意識時也仍不斷操作。作為「我」,是不停承繼與反叛的組成。作為人,也是如此。

有強烈而暴力的消失與被消失,如同所有恐怖政治與抗爭的歷史與當下,有難以踏進他人鞋子的時刻,像是選舉時。在這個作品中,因為經驗的相似性(所謂相似,無非是我也經常花大量時間留心自己的身體與他人的關係),我感覺我同時在自己之中,腳踩著余彥芳的鞋子,以及余彥芳父親的鞋子,以及我父親的鞋子。

當我思索我自己的家族,思索我與家人在政治層面的理解不能,思索這世界的對立時,這個作品應該會不停浮現腦海。如果記憶或他人的存在,可以更有意識地存在於身體中,人與人之間的理解,或許會更接近身體的體會,而非單純的智性。身體是一個了不起的場所,同時儲存了創傷以及療癒的能量。

《關於消失的幾個提議Ⅲ》

演出|余彥芳、黑眼睛跨劇團
時間|2019/11/24 18:00
地點|驫舞劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
面對余彥芳的末段獨舞,觀眾將不再任由舞姿的展露於眼前流逝,而是在其中辨識出余父的印記,以及經由藝術而生的父女交集。一段傾身的迴旋與擺動,如何萌生於父親移位或打球的慣性;一次加速的翻騰,如何重塑當時因刺激引發的躍起;一支內省式的獨舞,伴隨著現場琴音的感性與張力,如何詮釋出親情的難以割離。(謝淳清)
5月
27
2021
整場演出中包含了許多即興發揮的成分,為了打破一般觀看演出的模式、與觀眾之間拉近距離固然是好事,但與觀眾之間沒有設防的交流,⋯⋯作品本身的焦點因此被分散,整體結構變得不夠縝密⋯⋯(吳孟珊)
5月
27
2021
(承上)於是,在《Ⅲ》宣傳片的字卡上如此描述:「在我的身體裡,有多少成分的你,正和我一起呼吸」,這個「我」、「你」,就不僅是余彥芳與她的父親的代寫,而是作為「我」的舞蹈身體,與作為「你」的身體溯源以及觀者帶來的社會背景,所共同參與的一次「呼吸」,也就是,你我共聚在此一處空間,所形成 (短暫存在)的舞台與作品。(紀慧玲)
12月
03
2019
相似於德國舞蹈家魯道夫.拉邦(Rudolph von Laban)的動作分析論;克朗淳自箜舞圖畫彙整而出的六大元素,囊括了動力流(Flow)、空間(Space)等動力質地,同時也獨立出更精細的身體外在同步與內在過渡之三度空間系統。他運用這樣的邏輯來發展身體表現,同時牆上投影浮現出猶如主機監控軟體的頁面,時刻紀錄著克朗淳的動作速度、音樂振幅與一系列的控制端數據面板。這些面板並不具有回應過去、未來的功能性,彼時的時空已隨著克朗淳逐步放大自身的身體演出,將觀者從古老的傳說漸漸擺渡到當下的恆河上頭。
3月
18
2024
Cheken的祕魯山丘、農夫、巨洞、黑馬、煙霧、水與女兒,這套能指的編撰,原本是波瓦對戲劇的構想,但我們何不把它切換成編舞家基根-多藍視角下的Mám(愛爾蘭語)——意指隘口(mountain pass),也有十字路口的意象,是死絕、逃生或步入險境的未知與詭秘之境,還有牛軛、枷鎖等意,引申為踏上肩負重責的道路。再次回到《界》的開場,那是在煙霧中化身為公羊的普卡,驅魔儀式啟動,應是如此看待catharsis的煙薰,而不是概念已成經典、過於僵硬的左派現代版本。至於《界》的收場,儀式不枉費它給出的覺知素(percept),是收攏於它展開的恢弘氣象:起初,女孩身後逸出煙霧,逐漸籠罩全場,刺眼強光開始直射觀眾,台上的巨型風扇旋出強風,不僅吹散了瀰漫舞台的那團煙霧,且猶如颳起一陣形而上的歷史狂風,撲向我們,連人帶心被席捲、攜往不知所終的八荒九垓。
3月
12
2024
我們可以看見「因為/所以/然後」,在亞倫.路西恩.奧文的劇本中,並沒有絕對穩固的邏輯性,不同人稱的交互運用,一如碧娜.鮑許(Pina Bausch)舞蹈劇場中擅長的「重複」與「拼貼」。這種技法固然有其力度,但熟悉感也油然而生。而舞者的身體表現也呈現出族繁不及備載的程式化語彙,如「Lip Sync」的誇飾肢體、「純肢體」的流動線條,以及「虛擬劇場」般將物件藉由身體呈現等方式,筆者也是將其視為一種多元現象。在這種多元現象下的產物有時不免容易產生疲勞,但有時也會反應出極其特殊的化學變化於舞者的表演狀態之中,就像臺灣舞者林士評被塗成像科特尤斯(Kurt Jooss)《綠桌》中死神扮相,且身著紅衣女裝的姿態時,其呈現出的一種自信與迷人,不僅沒有令人感到絲毫突兀的違和感,反倒有一種牽引般的魔力引人入勝。
3月
12
2024
在這個充滿誠實與虛假、愛與欺騙的世界當中,《一個說謊,一個說愛》藉由舞者的肢體語言與口白聲響加強表現層次與力道,將視聽體感相互交融。無論是語調的變化、情緒的轉換,以及呼吸的節奏,宛如勾勒出生命歷程中種種起伏與轉折,使觀眾更能深刻地體驗人生中的起承轉合。而音樂、燈光與節奏的巧妙結合,將作品的情感層層堆疊令人心馳神往,打造了一場充滿感官刺激的藝術饗宴,帶領觀眾進入一段探索人類情感和關係的旅程。
3月
12
2024
群體的概念使肢體嫁接在彼此的肢體之上,在這裡鄭宗龍並沒有明確地刻畫動機,而是透過一連串的現象來回應無無明盡的意識觀想。這樣難以捕捉、不可視的質感,以筆者個人的直觀感受來說,同時結合編舞者自身人格與背景來進行梳理,《毛》有大部分的創作核心依舊是向其兒時的童年回憶「童乩」靠攏。然而無定向的身體路徑、見山是山的現象敘說,在許多舞者空靈甚至理性的面部表情底下,似乎蘊生不出我們刻板印象中的艋舺喧囂,對應到的是來自Sigur Rós其精靈般的夢境殘響,以及直入火山流質與冰冷空氣的地理風貌:自然現象,這恐怕是理解《毛》更好的方式,同時也是編舞者如冰晶般構築舞蹈肢體的其中一種可能也說不定。
3月
12
2024
單人與雙人,彼此競逐、啃噬,耗盡力氣倒地,像信任遊戲般的無所顧忌地傾倒與反推,手腳彼此纏繞包覆,時而高低錯落,時而平行的位置,無聲地藉由一個又一個的動作,引領關注探討「關係」中的衝突、調和與平衡。觀眾在之間,尋找自身的觀看位置,往復上升和墜落,帶入不同的情緒狀態。呈現出我們,不只是在愛情上的渴望依賴,卻因為各種生命中的不確定性(順利接住、碰撞諸如此類的),會遲疑、疼痛、難過和快樂,於是選擇欲拒還迎的日常樣貌。
3月
12
2024