通俗劇式的轉型正義?《在世紀末不可能發生的事》

許仁豪 (2020年度駐站評論人)

戲劇
2020-02-27
演出
創劇團
時間
2020/02/22 19:30
地點
臺灣戲曲中心小表演廳

對編劇陳建成向來有期待,他善於處理燒夷彈式的社會議題,比如SARS,比如無差別殺人事件,但又不走羶腥色小報,或是聳動假新聞路線,以極其平淡白描的素寫手法,在日常與非常、宏大與瑣碎之間,打開空白處,讓言外之意,或是無以名狀的思與情,在對話邏輯突兀崩裂之處,交予觀眾自行玩味思索,以開啟議題辯證的可能。因此,有評論者曾以契訶夫(Аnton chekhov)的風格喻之,看似索然無味的日常對話底下,湧動著言說不盡的潛台詞。【1】

的確,此次的《在世紀末不可能發生的事》依舊延續著陳建成的一貫風格。以白色恐怖政治迫害為主題,固然背負起一個「轉型正義」以來的龐大歷史課題,在對話語言編寫上仍是以小博大、以淺入深的嘗試。時序放在2000年第一次總統大選政黨輪替前後,以一對甫自大學畢業的小青年情侶為主角。彼時台灣社會已經完成消費社會的轉型,一代青年人(也就是筆者這一代)從戒嚴時代的肅殺與灰暗中長成,熱烈擁抱貿易全球化打開的「自由」想像──名牌消費、國際旅遊、健身休閒、美食尋覓、藝文參與……種種日常生活實踐的多元選擇雜沓而來,搭配校園裡風起雲湧的諸項社會運動、突然炸裂的視聽媒體選項,還有一人一票的政黨政治選擇,好不熱鬧,好不自由。回頭來看,2000年作為一個當代歷史進程的節點,大概是台灣社會質變的一個分水嶺時分;至此之後,在新自由主義全球化(neoliberal globalization)的光速推展下,「自由選擇」、「眾聲喧嘩」與「弱勢抬頭」的時代想像持續深化,甚至成為一種主流的政治正確。

劇本選擇以這個時間節點來建構當前我們熟悉的「日常」,自然隱含了創作者的歷史思維。在那樣的「日常」裡,他打開裂隙,讓不敢面對的(或是尚未妥善處理的)「非常」炸裂開來。所以在人物的對話與語言裡,我們聽見關於音樂、咖啡、茶、插花、書法、考試、準備出國、煙火……這些瑣碎近乎無關痛癢的small talk。而就在一對情侶兩家人近乎平淡無奇的日常生活開展下,一件驚天地泣鬼神的政治受難事件──男主角的父親過去可能是審判女主角父親的黨國法官──突然從地表迸裂出來。

蘇彥博(呂栩智飾)和黃心怡(楊瑩瑩飾)正在熱戀,女方正準備到美國去進修電影,而男方亦配合著她,希望兩人的戀情在出國前能得到雙方父母的讚許。然而這是如同羅密歐與茱麗葉一樣的一對典型「命運多舛戀人」(star-crossed lovers),雙方來自截然不同的家庭,彼此甚至因為血海深仇,有著不可弭平的衝突矛盾。這也是劇情從契訶夫式的結構滑向通俗劇的部分。

在世紀末不可能發生的事(創劇團提供/攝影小川先生)
在世紀末不可能發生的事(創劇團提供/攝影小川先生)

蘇家與黃家沿著一個目前台灣社會刻板印象中的社會二元對立結構而虛構完成:蘇父(林文尹飾)是黨國時期的法官,他衣冠楚楚、談吐風雅,晚年學佛以平撫著手過冤假錯案的罪惡感,是典型的外省菁英權貴;而蘇母(施宣卉飾)則是典型的白嘉莉式場面人物,言語優雅中有犀利,動作華貴裡有霸氣,八面玲瓏見風轉舵,總懂得審時度勢,在時局變遷當中做最利己的決定。而黃父(劉皇麟飾)則是典型的本省知識分子,因為主張台獨而在戒嚴時期政治受難,入獄後一蹶不振,台大高材生最後落難只能在台大當工友,受創後晚年疑神疑鬼,明顯受制於創傷症候,把自己活成了藤椅上的鬼。黃母(辜泳妍飾)則是典型忍辱負重的台灣本省婦女,一生隱忍乖順,護夫持家,即使遭受不公不義,也不會質疑權威。

這樣的二元對立結構也在舞台設計上展現出來。蘇家窗明几淨、簡約素淨,寫著《金剛經》與《心經》的書法垂掛場上,搭配著蘇母的日式禪風插花,儼然家世良好的書香門第;而黃家則採取了寫實中帶點寫意的做法,落漆木質窗框,大小不一密密麻麻封住兩面,象徵黃父被困住的恐懼心靈,一套編藤座椅加上貼皮紅木茶几,說明了這是一個不甚富裕的本省家庭,一台老舊映像管電視轟轟轟發出噪音,是黃父無所憑倚的唯一精神寄託,他日夜看著彼時勃興的政論節目,把一生悲憤平反的願望都寄託在正在崛起的民進黨政權。

舞台場面與人物設計互為表裡,製造了「典型環境裡的典型人物」。這其實是馬克思文藝美學(Marxist Aesthetics)的核心命題,長久以來我經常疑惑馬克思美學擁抱的信念與通俗劇的距離有多遠?而「契訶夫作品」作為馬克思文藝美學的共時參照點,與十九世紀流行的通俗劇又有多遠?要打開這個問題,我們首先必須重新理解「典型環境裡的典型人物」與通俗劇常用的「刻板人物」之間的差異。

馬恩所謂的「典型人物」並非類型人物,而是從「人是歷史的產物」這樣的唯物史觀信念而來,亦即,社會上的人物百態都必然根植於其所處時代的具體歷史環境,生存結構下的衝突,必然會銘刻在這些人物的樣貌舉止上。藝術家想要透過藝術作品介入社會生存現實,首先必須觀察與分析,然後以細節工筆的描摹過程,把人物的特殊性立體化呈現出來,而這些特殊性必然隱含著該典型時空下,隱而不顯的生存結構。簡而言之,典型人物不是符號化刻板人物,典型人物必須根植於現實的土壤,他樣貌與型態的生成,是因生存需求,反覆操演語言、舉止後形成的慣性組合,而這些樣貌型態又銘刻著其所處場域(milieu)裡政治經濟力量作用於個體上的痕跡。更重要的是,就馬恩而言,創造「典型環境裡的典型人物」最後的目的是要揭露被遮蔽的「真相」,打碎主導階級製造的意識形態幻象,引發觀眾的革命意識,讓文藝作品變成政治工具。【2】

就作品的意圖而言,這是馬恩美學與通俗劇接壤的灰色之處。十九世紀通俗劇在西歐興起,以扁平化二元對立的角色設計,將善惡對號入座,最後邪不勝正,創造出一種共情(empathy)力量,讓觀眾認同主角及其背後所代表的一切意識形態價值。通俗劇在十九世紀西歐工業發達國家興起,剛好填補了世俗化以後,上帝權威缺失下,道德與政治秩序的空缺,以文化工業的力量穩固了新時代的布爾喬亞(bourgeois)世界。【3】換言之,通俗劇說故事,不以呈現時代的結構複雜性為目的;反之,將人物扁平化之後,把時代的矛盾化約為符號人物及其所代表的群體之間的爭鬥,抹平無法二元化約的元素,讓時代的秩序安穩落入一個善惡正邪對立的簡單邏輯。

馬恩所倡議的「典型環境裡的典型人物」其實更接近契訶夫式的人物,他們在舞台上的樣貌的確展現出其所處時代環境下的典型特質,但更重要的是在日常生活情境裡,創造一種個體性的真實,讓人物無法被化約為一個符號類型,比如《櫻桃園》裡的柳苞芙(Madame Lyubov Andreievna Ranevskaya)與樂百金(Yermolai Alexeievitch Lopakhin),雖然分別代表著帝俄黃昏時代的沒落貴族與崛起平民典型,卻又各自有著多層次的喜怒哀樂與善良奸惡,成為一個立體化的個人。人是歷史的產物,但人之所以為人,是因為人可以掙扎、可以搏鬥、可以愛憎與妒恨、可以懺悔與原諒,進而溢出時代條件的限制。馬恩美學與契訶夫遠離,進而更貼近通俗劇的原因,大概是他們鮮明的革命政治目的,呈現了典型人物的掙扎以後,他們要追求的是讓文學藝術成為行動,讓新的烏托邦想像在歷史地表浮現。然而在二十世紀社會主義革命的真實歷史過程中,我們卻又悲觀地發現,這樣的烏托邦文藝觀,卻又往往成為新的奪權者的工具,比如蘇聯的社會主義寫實主義(socialist realism)戲劇,又比如中國大陸文革樣板戲。

以上說了這麼多,我想釐清的是《在世紀末不可能發生的事》其美學化政治議題的手法到底是偏向哪一種?從節目單劇作家的現身說法來看,整齣戲是偏向展露時代結構下,體制暴力的複雜性的。陳建成說:「提到白色恐怖的創作,直接讓人聯想到的就是『真相』的揭露。然而,這個劇本的核心『真相』並不明朗,特別是當事人的精神狀態已經出現問題,無法透過自白的方式陳述,使得當事人的證言變得不可能。」【4】從劇本的對話來說,我們的確也在某些片刻找到人物超越刻板形象的可能,比如身為受害者家屬的黃母回憶起法院審判的場景時,他想起那僵硬表情的法官,會不會是因為最資淺才被推出來,而自己根本不知道在幹什麼。又比如身為加害者的蘇父,努力回憶過去,但記憶卻杳然模糊,蘇母一旁補充說,你往下盯著被審判者的時候,同時還有無數隻眼睛正也盯著你。這些對話展現出人物因生活拖磨,而回憶模糊,導致對話邏輯突然斷裂,人物暫時脫離慣性思維。這些「溢出」日常的瞬間,其實打開了反身性批判思考的可能,足以讓人物脫離扁平刻板化。但是不知為何在表演的過程,人物可以展開的多層次情感與幽微心理轉折都消失了,蘇父與蘇母變成了毫無悔意、持續羅織謊言又總能優雅巧妙脫身的佛地魔式人物;而黃父與黃母也被演繹成一個絕對無辜的受害者,持續耽溺在悲情之中,只能微弱地潑灑咖啡反抗,在折磨中等待新的未來,祈願平反與正義最終降臨的耶穌式受難人物。

而中間一段黃父種樹的橋段,更是把這樣的二元對立以意識形態崇高化的作法穩固下來。在彥博與父母攤牌決裂一場,開展了這段高度儀式化的過場,當蘇家吵得不可開交之時,黃父背負十字架一般,將一棵樹從舞台後方,緩緩搬至兩家人中間的空白處,此時舞台開出一個圓洞,忍辱負重的黃父將樹植入洞中,接著與愛妻在Moon River的歌聲下共舞一段想像的幸福圓滿人生。就在彥博的父母宣布決議移民美國之後(象徵壓迫者的離去?),他又從舞台後方緩緩上台,行至樹邊,背對觀眾,後照燈折射出黃父清癯佝僂的身影,在他緩慢抬頭挺胸面對審判的過程,卻也逐漸偉岸起來,在一層一層堆疊出來的鎖鏈聲烘托下,其他演員齊步行至舞台前方,面朝觀眾,宣判彭明敏等台獨異議分子有罪,加上先前黃父回憶台大學生時代的場景,將他與史明等日本獨派精神領袖以及殷海光的台大哲學系事件聯繫起來,黃父作為自由派台獨異議受害者的烈士形象已然完成。審判的聲音拔尖壟罩全場,崇高化受難者的形象,在兩家人中間植樹,不啻象徵著和解以及未來希望的終將降臨,這超現實橋段像極了受難劇裡封聖成神的儀式。

如是,那編劇現身說法的意圖似乎與最後演出的面貌相去甚遠。不曉得從最初劇本到最後演出的過程,有多少是編劇的意志?又有多少是導演湯京哲或是戲劇顧問詹慧君的意見?二元對立最後的解決落在了下一代兩個小情侶身上,男主角以洩憤式的潑漆毀掉了父親的書法以及母親的插花,如同對蔣公銅像潑紅漆的憤青一樣,是否毀棄了神像就真能除魅,驅趕人類源源不絕的造神慾望與政治野心?用眼下覺青時髦的「平庸的邪惡」話術口水,張冠李戴訴說結構性的邪惡,就真能把那個具體時空下複雜的體制性暴力一語道盡?蘇彥博的人物設計讓他終究無法成為一個有深刻「自我覺醒」的圓形人物,他從頭至尾都是那個不會倒垃圾、要媽媽幫忙打蟑螂的任性純真男孩。他享盡一切非常時代下的不義特權,然後又能全身而退,情義兩全,在時代轉折之時,瞬間變色,維持其家族在時代結構之惡下,所獲得的階級能動性,然後又能如此容易地與過往一刀兩斷,傾刻撿拾起「愛台灣」的金孫招牌。蘇彥博充其量是一個功能性的寓言人物(allegorical figure),如同中古世紀基督教的道德劇,承載著時代所寄望的道德標準。劇末他與黃父在精神病院大和解,儼然成為了典型外省第二代,因罪惡感驅使而化身為「台灣良心」的模範生代表,黃父交予他的「秘密」,早已經不是什麼不可得知的真相,而是昭然若揭的新時代政治正確意識形態(當然如果考慮這是精神病院的背景,以上的政治正確解讀必然要不正確)。

倒是作為受難者下一代的黃心怡,在最後一場開頭的獨白,展現了莎翁悲劇人物身世反思的哲學性深刻,「我真的覺得我好像被背叛了……但是,我被哪個人背叛?被我自己嗎?我被哪件事情背叛?我從什麼時候開始被背叛?我不知道……(頓)……」此刻的女主角歷經了家庭受難秘密揭露的心理衝擊,像是創傷過後的倖存者,但她沒有聲嘶力竭地撻伐控訴,也沒有嗜血瘋狂地尋求報復,卻是如同哈姆雷特一樣,開始懷疑起自我存在的意義與自身的瘋狂與否,在反覆自我辯證下,試圖尋找新的安身立命之道。黃心怡的人物設計更貼近政治理論家漢娜‧鄂蘭(Hannah Arendt)處理政治創傷的智慧之道,鄂蘭傾盡一生試圖明白納粹崛起的不可思議之處,他從西方自蘇格拉底以降的哲學與政治實踐傳統思考起,總結出納粹極權是西方文明走向不得不然的結果,在逃至美國以後,她進一步反覆思辯出路,她在《政治的承諾》一書裡說明,因詰問統治權威而被判死刑的蘇格拉底,被其學生柏拉圖,出於治療創傷的需求,在其所建立的西方哲學傳統神格化為哲學家皇帝的典型,蘇格拉底神格化為哲學家皇帝,讓西方政治的實踐與思辯分道揚鑣,也種下了威權體制的種子。對治這個西方政治的原初創傷事件,她更願意迎回作為「公民」在廣場上發言的蘇格拉底,讓政治不再成為一種神話的創造,而是對話的邀請,讓「彼此真誠分享世界向自己呈現的一面」,政治才能回到其古希臘團體行動、進而改變生活,並創造「複數的人」的正面積極意義。【5】換言之,鄂蘭式的轉型正義絕不是通俗劇式的,透過簡化的善惡二元對立,把受難的崇高化,壓迫的惡魔化,以怨憎(resentiment)為能動性的情感訴求,展演奴隸翻身做主人,此後正義之國最終降臨,再無剝削與壓迫的革命神話劇。鄂蘭式的轉型正義或許更貼近她經常引用的本雅明(Walter Benjamin),在歷史的廢墟裡撿拾思想碎片,讓逝去的年代靈光乍現,在當下閃現生存的意義。【6】

我們不妨把《在世紀末不可能發生的事》裡虛構的「典型環境裡的典型人物」當成是歷史廢墟裡的碎片,藝術家的挑戰在於──如何讓這些碎片在當下閃現生存的意義。立碑作傳再造神話,不過是英雄烈士通俗劇的你方唱罷我登場,編劇所說的「不可知真相」在演出現行的樣貌卻落實成「『親中威權國民黨』黨國體制V.S.『崇尚美式自由民主』的台獨人士」,如此一刀二元切分的白色恐怖創傷敘事,難道沒有遮蔽掉「政治不正確」的歷史真實可能引爆的複雜性思考?(節目冊開頭對談紀錄亦提及,當時的被迫害者,比如許席圖,不少是「大中華思想」維護者。)尤有甚者,劇中人物不管是加害者或是被害者,跨越世代地都想去美國,場上沒有一個具體的「美國人」,但是美國卻無所不在,壟罩全場。看不見的美國在戲劇裡更進一步幻化成了Moon River及其美式情調所隱含的浪漫自由通俗想像,這樣的安排手法更是令人惴惴不安。先不論美國作為當代西方「自由民主」陣營的秩序維持者角色,是不是真的如同其「世界警察」的形象,作為「普世人權」的正義捍衛者,當之無愧。國民黨黨國極權,實行白色恐怖,固然有維繫自身威權統治,打壓異己的目的,但其做為美國國際反共集團,冷戰「地緣政治」一環的工具角色,豈可被輕易遺忘忽視。在演出當中,不論本省外省、壓迫者或是被壓迫者、藍或綠、老或少,都把美國當成是某種想像的自由民主應許之地,不正是被遮蔽的冷戰「地緣政治」病徵式的反覆浮現?而那個拿著美國護照,到中國去做生意(成為剝削底層中國人的資本家?)的蘇家大哥(我相信他一定也會有中華民國‧台灣護照),到底真愛哪一國,又認同什麼地方?他又是這個全球資本時代下什麼樣的典型人物呢?如果劇情順著邏輯發展,黃心怡最後與「改邪歸正」的蘇彥博修成正果,他們必然開啟到美國的留學生生活,順著依親或是工作移民的強勢遷徙邏輯,最後蘇家與黃家兩家終究會在美國(或是一個徹底美國化的未來台灣隱喻)大和解,攜手共同抵達台灣島上人民,不分藍綠、超越世代、心嚮往之的應許之地,那這樣的結果是正義還是不義?

最後,容我引用一段胡淑雯在最近甫出版的《台灣白色恐怖小說選》裡的引文〈倒著走入未來〉:「在解嚴後社會力的爆發,本土化與自由化的浪潮下,白色恐怖逐漸受到研究與重視,並且在大眾化的學習熱忱裡,出現了各種通俗化的面貌,卻也冒著被『新的政治正確』抹除面貌的風險。……這套小說無意為昂揚的『主義』服務,不論它是左是右,保守或進步。不服務於舊的國家神話,也不服務於另一種,與之對反的,新國家想像的建構。小說維持它的叛逆性,讓差異─政治的差異與差異的人性─復活,這是小說的無用之用。」【7】戲劇固然不同於小說,它的通俗本質的確讓戲劇更容易出現,引文中所說的被「新的政治正確」抹除面貌的風險。在全球範圍左翼革命的歷史進程當中,我們的確已經看見了戲劇成為國家意識形態工具極致化的展現,然而台灣長期處在冷戰鏡像結構的對立面,特別容易忽視自身所處的右翼「自由世界」陣營,其實也不乏同樣的操作,尤有甚者,在新自由主義時代,流行文化承襲十九世紀西歐發達資本主義國家的通俗劇技術,透過更為精密高端的數位文化工業,更為細緻不易察覺的二元矛盾處理機制,將通俗劇的自由意志幻象以及階級想像,以無害的多元娛樂選項形式,滲透到日常生活的毛細現象裡。

自「轉型正義」的國家工程啟動以來,戲劇圈也因應政策,製作了大大小小為數不少的劇目。戲劇通俗但是可以超越通俗劇的邏輯,我呼應胡淑雯,共同招喚本雅明的末世天使,凝視歷史廢墟過往的災難,更是要勇敢望向未來正在來襲的風暴,看明白了過去,才能抵禦未來持續襲來的「進步的風」。我期待,不論是再製的《在世紀末不可能發生的事》或是其他劇碼,下一次舞台上的轉型正義不再是一齣弭平極端年代複雜人性的政治神話通俗劇。

 

註釋
1、請見吳岳霖:〈難以返還的日常《日常之歌》〉,表演藝術評論台,網址:https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=16132。
2、以上陳述冒著簡化的危險,若要展開詳細學理上的探討,請參考Stefan Morawski:A Selection of Writings: Marx & Engels on Literature & Art, edited by Lee Baxandall & Stefan Morawski. St. Louis and Milwaukee: Telos Press, 1973.
3、請見Ben Singer:Melodrama and Modernity: Early Sensational Drama and Its Contexts. New York:Columbia University Press, 2001, p. 133.
4、請見節目單編劇的話,頁8。
5、以上說明亦有簡化之嫌,詳細請見漢娜‧鄂蘭著,蔡佩君譯,葉浩導讀:《政治的承諾》,台北:左岸文化,2017年。
6、請參考Walter Benjamin:“Theses on the Philosophy of History.”
7、請見胡淑雯:〈倒退著走進未來〉,收錄於胡淑雯,童偉格主編:《讓過去成為此刻:台灣白色恐怖小說選卷一》,台北:國家人權博物館春山出版、時報文化,2020年,頁11-12。

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