局外人的風景:誠品室內樂節《首席‧超樂之巔》對西方作品的理解與誤解

顏采騰 (專案評論人)

音樂
2020-06-18
演出
Infinite首席四重奏(李宜錦、鄧皓敦、陳猶白、歐陽伶宜)
時間
2020/06/07 14:30
地點
誠品表演廳

2020年的誠品室內樂節已步入第五個年頭,今年照例以Infinite首席四重奏的演出揭開序幕。然而不同以往的是,在COVID-19疫情的影響下,不僅原先四月開始的檔期被全數延到六月,國外團隊的場次也被全數取消,剩下國內三支四重奏團(Infinite首席四重奏、藝心弦樂四重奏、五度音弦樂四重奏)獨攬大局。在缺乏國外名團加持的窘境之下,誠品室內樂節要如何在這些國內團隊的音樂中重新找到定位?此處將以打頭陣的Infinite首席四重奏為代表,試著從他們的演出之中找到可能的答案,並作為其他聽眾進一步對其餘二場的反思基礎。

 

從提問開始

今年,Infinite首席四重奏一如以往地排出誠意十足的艱困曲目:貝多芬的晚期經典《大賦格》(L. v. Beethoven: String Quartet in B flat major, Op. 133, “Große Fuge”)、巴爾托克第二號弦樂四重奏(B. Bartók: String Quartet No. 2, Sz. 67)、以及蕭士塔科維契的第三號弦樂四重奏(D. Shostakovich: String Quartet No. 3 in F major, Op. 73)。這三首曲子當然不僅僅是技術上的艱難而已,裡頭還有更多盤根錯節的問題、衝突與矛盾值得我們挖掘出來(不論是內於作品本身的,還是跨作品的)。

首先,值得身為聽眾的我們提問的是,到底為什麼排出這三首曲子?為什麼是這三位作曲家?巴爾托克是Infinite首席四重奏在誠品室內樂節演奏其全集的挑戰歷程,被端上桌已成定局;然而加上《大賦格》以及蕭士塔科維契之後一切都變得疑點重重了:《大賦格》被視為貝多芬晚期中抽象化、艱澀化傾向的代表性作品之一,既處在古典音樂主流脈絡下的德國之中、亦在其高度抽象的手法中似能上升到突破民族藩籬的極端共相/普遍性。而在這個德奧主軸的延續之下,巴爾托克代表的似乎就是透過民族元素結合先鋒作曲技巧所帶來的民族主義式反動;最後,蕭士塔科維契則是帶有濃烈的蘇聯意識形態──姑且先不論這是純粹的服膺抑或刻意的反諷──離貝多芬一般被認為的音樂集體意識離得最遠。

說了這麼多,我們能將這些疑惑拿回演出本身探討的就是:Infinite首席四重奏將《大賦格》置於第一首,並在這之後壓上近乎一小時的(非德奧法的)「非主流」作曲家,是否有回頭質問《大賦格》被普認的、絕對純粹性的意味存在?他們會如何看待三首曲目中相互交雜,甚至可待自我質疑的成分?這些解答都藏在這個四重奏團所拉奏的音樂之中。

 

裂痕之中開顯的真實性

上半場的《大賦格》以及巴爾托克第二號由李宜錦擔任第一小提琴,鄧皓敦、陳猶白與歐陽伶宜則分別擔任第二小提琴、中提琴以及大提琴手。這個組合在演出中切實地反映了德意志音樂在自滿的形上學上升(這種自滿尤其以往後的華格納為代表)以及民族性的未整合兩者間拉鋸的樣貌:他們能在第一賦格段落後的連綿音符(Unterbrechung)賦格風樂段(fugato)中達到四者音色、音質近乎完美合一的境界,但在實際的賦格段落時第一與第二小提琴卻撕裂出了扞格:李宜錦是靈動而富具狼性的演奏家,但鄧皓敦的姿態則冷靜而沈著,甚至在演奏《大賦格》時顯得過於僵化無生機。而歐陽伶宜的琴音聽來略悶,拖著其餘三人的速度。他們四人達到了音樂的「合」,而「分」卻分得幾近分崩──如此的音樂既崩毀了賦格的純粹結構美,亦使音樂精神的辯證統一失敗,《大賦格》自此從形上學的世界跌回人間。

然而這樣的毀壞並非是不好的。Infinite首席四重奏似乎立基在自身的缺陷之上,抓住了另一個重要的意義:貝多芬晚期的非統一性。李宜錦在尾聲(Coda)的賦格第一主題變形中,刻意地強調了與原先斷音音型極為不同的圓滑線運音。在這個意義上他們確實地抓住了貝多芬潛藏的原意:作曲家晚年流竄的意欲焦慮及其自縛。貝多芬晚年的其中一譜曲路線是經由嚴密的曲式來匡限、隱藏自己的死亡焦慮;【1】然而意欲與焦慮無法由藝術形式來獲得完全解消,因此最終會否定原先的曲式結構、用暴力性的中斷與異樣的齊奏使主體性裸露──大賦格尾聲前的兩次主題斷簡、接續到序段(Overtura)大齊奏的再現正是呈現了這樣的晚期風貌(甚至早在賦格風樂段的末尾即有此一徵兆顯露)。

許多謹守(或說迷信)作品風格自身的統一性、有意或無意地忽略《大賦格》前後變容的樂手都並未真正觸碰到貝多芬的晚期樂風核心。在歷來諸多的專輯錄音中,不少演奏家都致力地消抹前後動機變化的差異,而Infinite首席四重奏實則正面凝視了此一差異,在了解自身演奏契合度力有未待而未能開展形上音樂美的情況下,轉而開顯了作曲家生命末了的窘境與自我矛盾——彷彿十九世紀被維也納飛昇的世界理性驅逐出去的真實民族性,【3】在這個四重奏團的不完美演奏與執意為之中重見了曙光。正如前段所言,第一小提琴李宜錦在這之中扮演了最大的功臣。

然而在詮釋同為上半場曲目的巴爾托克第二號弦樂四重奏時,他們便不若對待貝多芬那樣精準地探得作曲家的本意了。

 

高超的技巧、錯誤的濾鏡

要說巴爾托克最重要的特色,即是其在思考自身文化在古典音樂的定位時,並不遵循傳統國民樂派的路線,而是透過大量的民樂採集與研究來轉化民族音樂元素,變成其先鋒派作曲風格的有機單位之一。譜寫於1915至1917年的第二號四重奏,藏在極高的演奏技巧要求與繁複的作曲手法之下的,是其長期的民族音樂探尋與德奧音樂主流(如勳貝格)對話的成果。Infinite首席四重奏完成了其中一個面向:即達成了此曲對於演奏技巧的超高要求。在第二樂章中以繁複手法拆分組織的表現單元都被四個樂手們精準地掌握,中提琴與大提琴都比前一首《大賦格》時更加地靈動,在高速運轉的綺想快板中依然保有完整的音樂性,著實讓人敬佩。

但在另一方面,Infinite首席四重奏四人未注意到的,是其民族音樂元素的有機性與整體性。如巴爾托克研究學者卡爾帕第(János Kárpáti, 1932-)所言,作曲家在使用民間音樂時有三種層次:一是作為單純的主題材料(theme)、次之是作為慣語(idiom)、最高層次則是將之化入意識型態(idology)中,以巴爾托克為典範。【4】換言之,在譜中讀到較明顯的民族元素時,演奏者不應見獵心喜地刻意營造之,而是應該視樂曲整體結構,和其他的音樂單元平等齊觀地處理。

不過Infinite首席四重奏的演出卻實然犯了這個大忌:在第一樂章時聽者能清楚地感受到,那些較為裸露的民族旋律被特別用心地經營,但其他具有張力的小段落卻被相對地忽視了。巴爾托克自此從先鋒派被貶謫回到了過往國民樂派的末路,民俗旋律被降低成為了純粹過渡的、與整體無法整合的無表現力主題材料。套用馬克思主義的語彙來說,這種詮釋方式就是一種對民俗旋律的「物化」(Verdinglichung):縱然音樂家確實是賣力而深情地演奏,然而音樂卻根本性地被用錯誤的態度對待了。

 

主體性與整體的分裂

到了下半場的蕭氏第三號弦樂四重奏,李宜錦與鄧皓敦的席位互調,讓整個四重奏團的樂音煥然一新。鄧皓敦從上半場的拘謹進一步變成了穩紮穩打的冷冽型,雖說依然含有我行我素、和其他三者較為分離的傾向,但這卻意外地契合這首曲子:作曲家在創作時本來就將第一小提琴放在非常特殊而吃重的,仿若第一主奏與三隻弦樂伴奏的結構上。而李宜錦在過去長期擔任NSO樂團首席的經驗,也讓她在第二小提琴的位子上以豐富的肢體指示充分整合三把(伴奏的)弦樂,和冷冽獨我的鄧皓敦形成衝突感的景象。

單就譜上來看,作曲家在樂曲中放入了相當程度的主體性,和周遭的世界(餘三把弦樂)壁壘分明卻又切身相關。這相當契合他的時代及背景──戰亂的時代,與極權政府密切往來的藝術家。節目單的撰寫者蔡永凱教授將其理解為抗議戰爭與哀悼死者的樂曲,然而我們並無法確定這種「抗議」到底僅僅是符合史達林主義(Сталинизм)的人民路線,抑或是對蘇聯政府的實然反動(事實上,各樂章原先的子標題不僅在演後快速地被作曲家捨棄,我們也無法找到這些子標題與音樂本身的直接關聯),更何況我們也無法確定本次演出的藝術家究竟了採用何種觀點。

不論如何,這問題終究是蕭氏的研究家與史學家的守備範圍,而不是音樂家所必須解決的;該音樂本身的指涉對象不明確,全曲的意義是牽一髮而動全身的。至少在他們的演奏之中,我們能清楚地聽到前段所述的,作曲家主體與世界整體的互動與分界被準確地表達了出來。不論這個主體性蘊涵的是對政權的反叛或是熱愛,在鄧皓敦的弦音中呈現的蕭氏側面總是醒明的而立體的、而非盲目的圖像;其餘三人在李宜錦的帶領下也有十分彈性的呈現空間,讓中提琴與大提琴家能各自在其獨奏的段落盡其所能地歌唱,彷彿破除了一般外界對蘇聯生活景象的樣板化想像。此種在「四重奏」的曲種框架之下展現的,第一小提琴與餘三把弦樂的迥異對立感,亦是Infinite首席四重奏刻意包容其自身的風格非統一性才能達到的特殊呈現。

 

局外人的風景

就整場演出來看,Infinite首席四重奏還並未定型成為固定的樣貌,即使大多時候四人的演奏都是高度契合的,他們仍常常在細微之處不經意地將其「非統一」裸露出來──或許,這種「非統一」就是他們刻意呈現出來的有機表現元素。身為季節性質的非專職四重奏團,無法百分百地整合音樂風格是必然的結果;不過從他們的音樂呈現、以及歷年來習慣兩部小提琴在上下半場互換的情況下,他們似乎是執意地追求高度的詮釋可變性,算是活用了他們的組成性質。

事實上,我反而認為這是身為台灣音樂家所應抱持的健康態度。與歐美擁有極大文化歷史差異的我們,應該將視野放得更寬廣、將民族性與文史的全覽包容進樂譜的解讀詮釋之中。台灣實在不乏那種盲目羨慕並亟欲複製國外景況的聲音,而他們沒有想過的是,當我們模仿那些「權威」與「大師」的見解時,實然是忽略了他們的文化脈絡與觀賞視角,最終只不過是複製了其意識形態、將音樂變為僵化的中性紀念碑供人膜拜而已。

身為台灣的音樂家,最有力的優勢便是我們所特有的,屬於「局外人」的視角──當然這不是在說每個音樂家都得時時想著「我是台灣人」或「我要用台灣的文史來重構音樂」,而是我們所能跳脫歐陸觀點,以嶄新的角度理解西方作品的潛力。當然兩者之間最終還是會有無法統一的部分,不過也就是這些「非統一」開闢著全新的詮釋、讓音樂保有持續的生機。Infinite首席四重奏的演奏最成功的,就是能保有此般鮮活的視角,並以此掌握比音樂表象更為重要的某些核心樂思。當然這場演出對於巴爾托克掌握的並不是那麼精準,但這種「誤解」至少也是鮮活的、能帶給聽眾省思的錯誤。而對於蕭士塔科維契以及貝多芬二者的詮釋成功則不必在此段多贅述了。

我反而會擔心著:要是哪天Infinite首席四重奏的風格定型之後,他們的音樂會不會反而就此失去了原有的生機與魅力了。Infinite首席四重奏作為每年誠品室內樂節的開幕演出團隊,他們所內涵的、一切有意與無意的不完美與非統一永遠能帶給我們醒明的思考,避免我們在往後國內外團隊的演出中陷入對演奏技巧的純粹批評;也在今年國外團全數取消的疫情時代中,為我們展現了台灣在西方嚴肅表演藝術之中的嶄新出路。

 

註釋
1、資料參考:Subotnik, R. R. (1976). Adorno’s Diagnosis of Beethoven’s Late Style: Early Symptom of a Fatal Condition. Journal of the American Musicological Society, 29(2), 242-275.
2、資料參考:阿多諾(Theodor W. Adorno),《音樂社會學導論(Einleitung in der Musiksoziologie)》,中國中央編譯出版社,頁197
3、同前注,頁192
4、資料參考:Kárpáti, J. (1994). Bartók’s Chamber Music. Pendragon Press, 126

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