試演場的排練場內，佈置有如電影拍片現場，場觀眾坐在左右兩側，前方以簡單的桌椅、桌上的即時錄影系統、後方的屏幕與對面並排處桌子後的大鏡子，圍繞出舞台的空間，而兩測的打燈道具，定調了劇場內簡約的實驗性風格，在觀眾／表演者、桌上即時攝影鏡頭捕捉／投影在屏幕上的另一個角度身體、表演者和對面鏡子中的反射中，一連串「看與被看」的層層交錯，暗喻了這場演出對凝視／權力位階關係的多層次探問。

一開場，葉名樺在鏡頭前桌上，一一擺上了寫著「伎」、「阿拉伯姿勢」、「戲劇性」、「自由」、「角色」、「性靈之愛」、「港灣」、「歷史輪迴」、「臭舞鞋、香價錢」、「累積」、「好好學」等字的紙片，再覆蓋上與之相關的兒時舞蹈比賽照片、報紙剪報和《我的模特兒生涯》封面圖片，在懷舊的復古風味中，呈現出細膩的抒情風格，以文字和圖像對應，而物件在鏡頭前被放大，開啟聯想的詩意風格。葉名樺以此拼湊記憶拼圖，帶領觀眾進入女性編舞者的生命體驗，從舞蹈史上著名表演者，再道出葉名樺個人的舞蹈生涯經歷，如在日本駐村時所遇到的藝妓舞俑春嘉等的故事，串連葉名樺與她們的舞蹈系譜，並以此探討更廣大文化史、舞蹈史與女性身體史脈絡的思辨。

葉名樺先朗誦了現代舞之母的《鄧肯自傳》一書中，關於「我仍是美國清教徒主義的產物──拓荒者……穿過落磯山原始林和滾燙的平野……」的文字，也讓人馬上聯想到現代舞大師瑪莎‧葛蘭姆（MarthaGraham）在其舞蹈名作《阿帕拉契之春》中，美國清教徒從東岸穿越洛磯山脈，往西岸殖民時期的開墾拓荒的過程，她接著又模仿依莎朵拉‧鄧肯（Isadora Duncan）的口吻，傾訴對古希臘長袍與風姿的迷戀，和在雅典與喬治國王面前獻舞時，與芭蕾舞相比不被看好的美學堅持。葉名樺一邊陳述，一邊以不同的身體動作，呼應了口語的表達，如展示芭蕾舞蹈抬腿的柔軟高超技巧，到依莎朵拉‧鄧肯發現舞蹈動力來源──「太陽神經叢」（solar plexus）──她雙手張開伸張、抬頭挺起前胸，擺出圓弧形狀向上奉獻出身體的姿態，恰好轉折帶入「為藝術現身」的第一代台灣著名裸體模特兒林絲緞。林絲緞作為裸體繪畫模特兒、芭蕾舞者的身份，與葉名樺自己過去的經歷結合，她訴說著過去在學校研讀舞蹈史看到依莎朵拉‧鄧肯對自由與大自然靈感，彼時感到很不屑，卻在長大後才明白也認同當中的思考。在這些吉光片羽的文字、聲音、影像與舞蹈動作段落交織中，我們彷彿看見葉名樺與舞蹈史上重要女性編舞家的私密傳承。

下一個段落，葉名樺脫下外衣，坐上桌子，以背對的姿態向後俯望，她的上半身也因髖部的挺起而呈現扭曲，以形塑美麗的彎身曲線弧度。她以一種略為艱難的方式在維持自身平衡，而這種矯揉造作完全是為了要展現優雅的女性魅惑姿態。這個段落讓人想到西洋藝術史中著名且經常出現的裸身維納斯坐臥肖像，美女總是以半裸的姿態，斜躺在躺椅上婀娜多姿回眸一笑，如提香（Titian）的作品《烏比諾的維納斯》：畫中的維納斯姿勢撩人，一手輕倚軟墊、一手嬌羞的遮掩身體，她的身驅是向前傾斜的，而非自然舒適的躺著，目的是為了要展示她美好的身體──她的面孔流露迷人的神祕挑逗力，她所表現的是迷人的、挑逗的女人形象，在這種身體姿勢暗示中，觀者被預設為男性，女性一種傳統的方式被凝視著，成為一個慾望的對象、性感的象徵。葉名樺從發僵到顫抖的強硬支撐，在挑逗的美麗姿勢擺弄中，卻在頭頂上方攝影鏡頭的捕捉下，拍到了葉名樺下桌子之前翻白眼的控訴，這個在螢幕上被放大的挑釁一瞬，也讓我想到馬內（Manet）著名的爭議作品《奧林比亞》，畫中女子開始質疑自己的角色，她的目光坦承無懼，甚至是炯炯有神的迎向男性觀者的眼睛，以極度寫實的方式刺激著觀者。而葉名樺的翻白眼，儘管只是驚鴻一撇，卻是那麼擲地有聲質疑了「在男性凝視脈絡下成為傳統的女性圖像意涵」。

接著，葉名樺進入在日本做田野調查研究時，從藝伎演出認識到的舞俑姿態，穿插橫濱瑪麗的故事：橫濱瑪麗在橫濱街頭數十年的賣春女郎，每天都如藝妓一般，打扮華麗，塗著厚厚的白粉，穿著白色的紗裙，拖著自己唯一的行李在街頭閒晃宛如幽魂。這個故事來自二戰後美日之間婦女的殖民壓迫史，她和大野慶人（日本舞踏大師大野一雄之子）也曾共處於同一棟樓的活動空間之中，而葉名樺細膩地補妝、噴香水、輕緩精準地在皮膚上化上白粉，嚴肅地示範舞俑的姿態，描述男人如何扮演女人的走路姿勢，以行李箱的開合中，拿出不同的服飾與化妝品道具換裝，拉著行李箱走動宛巧妙串場，穿越了不同時空的故事。

最後一個段落，葉名樺與瑪歌‧芳婷（Margot Fonteyn）相遇，透過瑪歌‧芳婷被BBC採訪時的自述作為舞者的心路歷程，葉名樺對著鏡中觀眾搜索，隨即返身拉起一位觀眾入舞，演出《羅密歐與茱麗葉》片段。此時，舞評人李宗興雀屏中選（並無事先套招），他在核心肌力支持下完美演繹了屍體被拉起時該有的漂亮支撐，而葉名樺將玫瑰花刺入身體自縊時戲劇性的情緒表情，顯示了多年深厚肢體訓練所能帶來的劇場張力。直至結尾處，葉名樺重新回到開場的文字小卡和照片集錦，放置在鏡前桌上以放大投影至螢幕，她在桌上擺上剛才演出過程中的化妝品等物件道具，與開場呼應，後方螢幕上打入編舞者葉名樺自己，與林絲緞、瑪歌‧芳婷、依莎朵拉‧鄧肯、瑪莎‧葛蘭姆、橫濱瑪麗、大野慶人、春嘉等人的名字，完美串連SHE（她）的主題。

透過舞蹈、物件、聲音朗誦、即時影像的配合，這支作品的舞作層次結構嚴謹，每個段落之間緊密扣合，展現了三個重要而令人欣喜的面向：一、在內容上，編舞家交織了個人身體史與西方文化社會史、西洋舞蹈史與台灣歷史的記憶，將個人經驗結合了歷史的厚度，豐富了舞蹈演出的意涵；二、在舞蹈技術上，編舞者／舞者展示了如何將美麗的舞姿──這些舞蹈動作不是多餘，也不是裝飾性的炫技，而是精準的意義傳遞──轉化為當代編舞的元素，也就是說，這些身體技巧的展現是在什麼樣的狀況下被理解跟如何被使用，才是曼妙舞姿為表演創作所帶來的精彩所在；三、在形式上，本舞透過觀看與被看、凝視的多層次指涉，以宛若拍片片場一般靈活穿越不同的時間和空間，打開了對舞蹈劇場表演形式的想像──而這一切多層次私密的親暱展演，正是藝術家對女性編舞者的重新省思與致敬，恰如其名「SHE（她）」──葉名樺為台灣編舞的歷史，寫下了長期被人忽視的女性面向。